Iliada

Homer. Iliada

   „Iliada” i „Odyseja” Homera, „Eneida” Wergiliusza to najczęściej, obok pieśni Horacego i tragedii antycznych, czytywane dzieła starożytności. Reprezentują one żywotny w literaturze gatunek – epos. Wśród wymienionych dzieł szczególnie cenna dla badaczy literatury i epoki w ogóle jest „Iliada”. Utwór powstał dosyć wcześnie – na przełomie IX i VIII w p.n.e. (niektóre źródła podają, że w VIII w.), zaś utrwalony na piśmie został w VI w. p.n.e. Cieszył się i cieszy nadal dużym zainteresowaniem tłumaczy. Był wielokrotnie tłumaczony we fragmentach i w całości także w Polsce. Najbardziej popularny przekład Franciszka Ksawerego Dmochowskiego¹ został wydany w serii Biblioteka Narodowa. Był on już kilkanaście razy wznawiany.

   „Iliada" jest utworem interesującym w wielu aspektach. Stanowi niewyczerpane źródło motywów i symboli literackich, jest skarbnicą wiedzy o życiu ludzi przed wieloma wiekami, informuje o codziennych obowiązkach, o walce i o pracy, o strojach, rozrywkach, związkach krwi i ich konsekwencjach. Z kart „Iliady” można dowiedzieć się o współistnieniu dwu światów – bogów i bohaterów – które wchodzą z sobą w różnego rodzaju interesy i związki. Oparty na mitach greckich utwór jest jednym z podstawowych dzieł leżących u podstaw kultury europejskiej.

Epos

   Współczesna teoria gatunku powstała na podstawie oglądu eposów Homera. Po wymienionych tu realizacjach antycznych tego gatunku („Iliada”, „Odyseja”, „Eneida”) powrócono do eposu dopiero w okresie renesansu. Wymienić tu można teksty włoskie: „Orland szalony” Ariosta (1516) i „Jerozolima wyzwolona” Tassa (1581), znane z przekładów Piotra Kochanowskiego. W wieku XVII ukazuje się „Raj utracony” Miltona, zaś na gruncie literatury polskiej „Wojna chocimska” Potockiego, „Władysław IV” i „Wojna domowa” Twardowskiego, „Dzieło boskie” Kochanowskiego. Epos z czasem zaczyna dodatkowo pełnić funkcje dydaktyczne. W okresie oświecenia powstała niezbyt udana „Wojna chocimska” Krasickiego. Romantyzm wniósł do literatury polskiej najsłynniejsze dzieło tego gatunku (odbiegające jednak znacznie od jego klasycznego kształtu) – „Pana Tadeusza” Mickiewicza.

   Znany w literaturze średniowieczny epos rycerski poszedł nieco inną drogą i rozwijał się niezależnie od antycznego.

Homer

   W czasach starożytnych istniał pogląd, że obydwa sławne eposy, „Iliada” i „Odyseja”, wyszły spod pióra jednego autora. Nazywano go Poetą. Był nim wędrowny śpiewak, aojd, nazwany imieniem Homer. Źródłosłów tego imienia nie jest jednoznaczny i do chwili obecnej tłumaczy się je w dwojaki sposób: ślepiec lub zakładnik,³ albo składacz pieśni.⁴

   Nie ma także źródeł, które wyjaśniałyby jednoznacznie pochodzenie Homera. Różne miasta upominają się o uznanie ich miejscem narodzin Poety. W każdym razie było nim któreś z miast jońskich w Azji Mniejszej.

   Niektórzy historycy literatury poddawali w wątpliwość pogląd, jakoby Homer był autorem i „Iliady”, i „Odysei” – utworów wypełnionych tak różnymi treściami, od heroicznych bitew do baśniowych przygód. Dokładne analizy języka i kompozycji obu eposów pozwalają przyjąć tę tezę jako słuszną. Treść „Odysei” jest jakby wynikiem faktów, które zamykają „Iliadę”. Odyseusz skazany na tułaczkę za upadek Troi (był pomysłodawcą konia trojańskiego) odbywają zgodnie z wyrokiem bogów na kartach „Odysei”. Taką też kolejność powstawania dzieł trzeba przyjąć jako prawdziwą. Odyseja dopowiada wiadomości o losach bohaterów, nie powtarza tego, co zostało powiedziane w „Iliadzie”.⁵

„Iliada” czy „Achileida”?

   Tytuł utworu kojarzy się z brzmieniem nazwy miasta – Ilion (Troja). Nie mówi on jednak o losach Troi, ani o całym przebiegu wojny trojańskiej. „Iliada” opisuje końcowy etap oblężenia Troi. Epos – co zapowiada Inwokacja – opiewa „gniew Achilla” z powodu niecnego postępku Agamemnona, który zabrał mu brankę wojenną, Bryzejdę. Ów szczególnie zapamiętały gniew pociąga za sobą liczne skutki.

   Fabularny ciąg zdarzeń skupia się wokół głównego bohatera, Achillesa. Biorąc to pod uwagę, a także rozważając brzmienie tytułów innych eposów (np. „Odyseja” – dzieje Odyseusza, „Eneida” – dzieje Enneasza) można by raczej oczekiwać – podpowiadają „homerolodzy” – tytułu: „Achilleida”.

   Gniew Achillesa, najdzielniejszego bohatera, skierowany był przeciwko naczelnemu wodzowi, Agamemnonowi, chciwemu i naruszającemu obowiązujące prawa. Tłem konfliktu jest obraz zarazy panującej w obozie i próba wyjaśnienia jej przyczyny. Wezwany do tego celu wieszczek Kalchas stwierdza, że Apollo został obrażony przez naczelnego wodza. 0tóż, Agamemnon odmówił kapłanowi Chruzesowi (słudze Apollona) wydania jego córki, Chryzejdy (niektóre przekłady podają inne brzmienie jej imienia: Gryzejda) i wypędził go z obozu. Chryzejda została przyznana Agamemnonowi jako branka wojenna. Wódz w końcu ulega i skłonny jest oddać Chryzejdę, ale oczekuje wynagrodzenia za stratę. Łupy są już jednak rozdzielone i natychmiastowe zadośćuczynienie nie jest możliwe. Kiedy Achilles obiecuje Agamemnonowi nagrodę po zdobyciu Troi, chciwy wódz zarzuca mu, że chce wszystko, także brankę Bryzejdę, zatrzymać dla siebie, grozi mu odebraniem łupów przemocą.

   Napięcie się wzmaga i doszłoby do pojedynku, gdyby nie interwencja bogini rozwagi – Ateny, która powstrzymuje Achillesa i obiecuje mu wspaniałe dary. Achilles postanawia wycofać się z walki o Troję i zapowiada kłopoty Achajów, kiedy zostaną pozbawieni jego talentu wojennego. Stary Nestor próbuje ułagodzić jego gniew, ale bez efektów. Achilles nie jest tu przedstawiony bynajmniej jako prawy i szlachetny. Mimo że jego osoba bardzo się w walce liczy, nie można zapominać, że wystąpił przeciwko wodzowi, któremu winien był posłuszeństwo. Konflikt dotyczył sprawy honorowej, ale są prawa, których nie wolno przekraczać. Wstawiennictwo matki Achillesa, bogini Tetydy, u Zeusa, doprowadza do kolejnych zdarzeń.

   Zeus zsyła na Agamemnona sen (księga II), w którym zachęca go do walki i obiecuje zdobycie Ilionu. Podstęp się udaje i wojsko rusza do bitwy (księga III). Tu następuje wyjaśnienie przyczyny prowadzonej wojny. 0to skrzywdzony Menelaus, któremu Parys porwał żonę, Helenę (o nią przecież od 10 lat trwa wojna), ma stoczyć ostateczny pojedynek z „porywaczem”. Menelaus okazał się silniejszy, ale Parysa uratowała Afrodyta, zaś jego przeciwnik został zraniony przez Pandara z łuku. Strzał Trojanina był równoznaczny z naruszeniem umowy. Tak walczący Trojanie musieli w końcu ponieść klęskę, ale przecież najpierw Zeus zobowiązał się ukarać Achajów.

   Bitwa opisywana na kartach kilku ksiąg (V-VII) kończy się nierozstrzygniętym pojedynkiem Hektora z Ajasem (Ajaksem). W przebiegu zdarzeń biorą też udział bogowie. Po zawieszeniu broni, kiedy to obie strony grzebią zmarłych (w wierzeniach greckich był to warunek umożliwiający odejście duszy do królestwa cieni), Zeus przy pomocy gromu zmusza Achajów do odwrotu. Trojanie biwakują w polu, przy ogniskach, gotowi do dalszej walki.

   Agamemnon, widząc konsekwencje gniewu Achillesa, stara się go przeprosić i zachęcić do aktywnej pomocy Achajom. Zarozumiały i uparty Achilles odrzuca przeprosiny. Wysłani na zwiady Diomedes i Odys dowiadują się o planach Trojan. Księga XI jest opisem nowej bitwy, z której ranny Agamemnon musi się wycofać. Ciągłe wtrącanie się bogów doprowadza w końcu do poważnego zagrożenia Achajów. Wtedy Patroklos osobiście idzie prosić Achillesa (wiąże ich wielka przyjaźń) o pomoc lub przynajmniej o zbroję. Patroklos w zbroi Achillesa wraca na pole bitwy, ściga Trojan aż pod mury miasta i tam ginie ugodzony przez Hektora. Stało się tak, bo zapamiętały w walce Patroklos zapomniał o słowach Achillesa zakazujących mu podchodzenia pod Troję (ostateczne zwycięstwo Achilles chciał zarezerwować dla siebie, kiedy Agamemnon się przed nim ukorzy).

   Wiadomość o śmierci przyjaciela kieruje gniew Achillesa przeciwko Hektorowi. Żądza odwetu jest silniejsza, mimo że będzie związana z osobistą klęską mściciela (ma zginąć po śmierci Hektora). Wściekłość Achillesa przybiera rozmiary dzikiego barbarzyństwa: przywiązane do rydwanu ciało Hektora wlecze do obozu Achajów. Niedługo potem odbywa się pogrzeb Patroklosa i zorganizowane na jego cześć igrzyska sportowe. Dochodzi do pojednania Achillesa z Agamemnonem. Achilles, jeszcze niedawno pastwiący się nad zwłokami Hektora, dostrzega w pokonanym walecznego obrońcę ojczyzny i z szacunkiem oddaje ciało jego ojcu, staremu i mądremu Priamowi. Klęska Troi jest oczywista. Autor nie poświęca uwagi temu faktowi. Wiadomo jednak, że śmierć Hektora jest równoznaczna z upadkiem llionu.

   Gniew Achillesa, wypełniający strony „Iliady”, pociąga za sobą tragiczne konsekwencje. Pomszczenie śmierci przyjaciela jest imperatywem, który przekreśla dąsanie się i oczekiwanie na hołdy ze strony Agamemnona. „Iliada” ma oczywiście podtekst dydaktyczny, który można zawrzeć w znanym przysłowiu: „Zgoda buduje, niezgoda rujnuje”. Narzuca się tu konieczność przypomnienia pojęcia winy tragicznej (znanego z późniejszych wobec „Iliady” tragedii antycznych), która musi być okupiona. Wykroczenie przeciw prawu moralnemu, naruszenie obowiązujących norm, wymaga kary. Chciwość i upór Agamemnona oraz przedłużająca się zapamiętałość w gniewie Achillesa nie mogą pozostać bez zadośćuczynienia. Może właśnie ta zasada powinna być podkreślana jako rządząca starożytnym światem. Przecież i upadek Troi jest karą za nikczemny czyn Parysa wobec Menelausa.

Bogowie i bohaterowie

   Wśród postaci, licznie zaludniających strony „Iliady”, można wyróżnić dwie grupy: bogów i bohaterów. Każda z nich rządzi się swoimi prawami, zaś zasadnicza różnica dotyczy możliwości działania. Bohaterowie są podporządkowani decyzjom bogów i w każdej chwili muszą brać pod uwagę możliwość ich ingerencji. Ponieważ religia starożytnych Greków miała charakter politeistyczny (wierzono w wielu bogów), wzajemne kontakty między przedstawicielami obu grup postaci były pod każdym względem zróżnicowane. Sympatie bogów nie były wartością stałą. W niektórych sytuacjach interweniowali bogowie nie związani szczególnymi więzami z nowym podopiecznym. Boginie chętnie otaczały opieką herosów – swoich synów. Troska macierzyńska, miłość, nienawiść, współczucie, radość i smutek – to uczucia i stany właściwe obu grupom postaci.

   Świat bogów wzorowany był na ludzkim. Ich siedzibą jest Olimp, ale konkretne działania sprowadzają ich często na ziemię. Dzięki ich nagłym interwencjom akcja częstokroć przybiera inny kierunek, wzrasta napięcie i przewidywany bieg wypadków rozwija się najzupełniej nieoczekiwanie, niezgodnie z logiką poprzedzających je faktów.

   W ogólnym ujęciu można przedstawić bogów jako postaci o szczególnych możliwościach i zdolnościach. Są oni nieśmiertelni, o wspaniałej postawie, piękni, zawsze młodzi. Mogą nieoczekiwanie się pojawić i zniknąć, zawsze zdążają na czas, kiedy chcą pomóc swojemu ulubieńcowi. Tych zdolności nie posiadają przedstawiciele świata ziemskiego. Obydwie grupy postaci łączy jednak wiele cech wspólnych. Przede wszystkim hierarchia, która na czele bogów stawia Zeusa, zaś narody walczące mają swoich królów, wodzów armii. Podobny jest styl życia, nastroje, uczucia, wzajemne społeczne powiązania.

   Dominacja Zeusa jest bezapelacyjna. Inni bogowie mogą w dyskretny sposób – poprzez prośbę czy kokieterię – wpływać na jego decyzje, jednak ostateczne słowo w sprawach najwyższej rangi należy do niego. Zeus z wyższością traktuje „podwładnych”, bywa groźny, bezlitosny i szyderczy, ale bywa też współczujący i wesoły. Świat ludzi traktuje z dobrotliwym uśmiechem, choć nie zapomina, że powinien wzbudzać respekt i szacunek (najczęściej uzyskuje to przy pomocy gromu). Czasem działa podstępnie (sen zesłany na Agamemnona).

   Każdy z bogów ma swoją „specjalizację” (np. Atena – bogini rozwagi, Posejdon – władca mórz). Przede wszystkim poznajemy ich jednak jako opiekunów wybranych bohaterów. Każdy mieszkaniec Olimpu kieruje się w swoich działaniach sympatią (lub antypatią) do jednego czy kilku herosów. Na bieg wypadków reagują na sposób ludzki; dotyczy to zarówno ziemskiego padołu, jak i Olimpu. Kierują się własnym interesem i uczuciami, stąd nie tylko na liczne sposoby oddziałują na losy bohaterów, ale także kłócą się między sobą, obmyślają podstępy i intrygi.

   Wojna trojańska także bogów podzieliła na dwa przeciwstawne ugrupowania. Po stronie walczących w „słusznej” sprawie Achajów stają: Hera, Atena, Tetyda, Hermes, Posejdon, Hefajstos. W tej grupie jest również gromowładny Zeus, chociaż na pewnym etapie wojennych zmagań pozornie sprzyja Trojanom (chodzi o przyrzeczenie dane Tetydzie, matce Achillesa, że ukarze Achajów). Najwyższy w hierarchii bóstw, Zeus, musi stanąć po stronie sprawiedliwości. Sprzeciwiający się wszelkim zasadom moralnym czyn Parysa musi zostać ukarany i Zeus osobiście tego dopilnuje. Parys i obóz Trojan mają jednak zwolenników na Olimpie. Są wśród nich: Afrodyta, Apollo, Artemida.

   Wojna toczy się dziesięć lat, siły przeciwników są wyrównane, po jednej i po drugiej stronie walczą dzielni, mężni, wspaniali rycerze i obydwa obozy mogą liczyć na poparcie bogów, którzy darzą je sympatią. Życzliwość, chęć pomocy ze strony bogów, ma niewiele wspólnego z etyką. Częstokroć okazana pomoc jest jak miecz obosieczny, który drugim ostrzem zadaje cios komuś innemu. Życzliwy gest wobec człowieka bywa elementem rywalizacji między bogami.

   Dziesięcioletnia wojna – to wojna w obronie honoru. Achajowie nie mogli zaakceptować porwania Heleny, nie pozwoliłyby im na to zasady moralne obowiązujące rycerzy. Ziemski świat zaludniali bowiem bohaterowie, których właśnie takim mianem można określić. Starożytni rycerze nie mogli ustępować wobec przemocy, gwałtu. Walka o honor, o swoją własność (tak rozumiano też wojnę o Helenę) była celem nadrzędnym.

   Charakterystycznym rysem „Iliady” jest przedstawienie tylko jednej warstwy społecznej. Elita rycerska pokazana w eposie Homera jest szczególnie uprzywilejowaną grupą arystokratyczną. Jej było dane wpływać na losy narodu, zajmować się polityką, uczestniczyć w igrzyskach sportowych. Styl życia rycerzy starożytnych odbiegał od stylu grup niższych w hierarchii społecznej. Hańbiącym dla rycerza zajęciem była zarobkowa praca fizyczna. Nie znaczy to, że w ogóle nie podejmowano wysiłku fizycznego. Był to jednak wysiłek „szlachetny”, służący ćwiczeniu w sporcie i w walce – a więc różne turnieje, treningi, igrzyska. Te zajęcia, poprawiające sprawność ciała i wzmacniające tężyznę fizyczną, były podstawą powodzenia w walce i od nich zależało nie tylko zwycięstwo, ale – co jest równoznaczne – utrzymanie się przy życiu. Tak je traktowano i niczego w tym względzie nie zaniedbywano. Czas pokoju, zawieszenia broni, nie był dla rycerza czasem leniwego odpoczynku, ale intensywnych ćwiczeń, wyczynu sportowego, przygotowywania wojennego ekwipunku.

   Rycerzy cechowało wysokie, szlachetne urodzenie, wielka sprawność fizyczna, nadludzka siła, wspaniała postawa, nieprzeciętna uroda, umiejętność posługiwania się różnymi rodzajami broni. W żadnym wypadku nie znieśliby zniewagi czy ośmieszenia. Byli gościnni, szczodrzy (Agamemnon, któremu Achilles zarzucił skąpstwo, wiele stracił w oczach podwładnych). Rycerze posiadali duże gospodarstwa i liczne bogactwa pochodzące z wypraw łupieskich, więc owa szczodrość była „obowiązkowa”. Skłonni do obrażania się, często się pojedynkowali, popisując się zarazem sprawnością, a później chełpiąc się zwycięstwem. Żywili szacunek dla przeciwnika walczącego uczciwie i mężnie. Odwaga była największą rycerską cnotą. Otaczali czcią zmarłych i przestrzegali rozejmu zawartego w celu pogrzebania zwłok poległych. W codziennym życiu, oprócz zajęć związanych z doskonaleniem wojennego rzemiosła, oddawali się niekiedy uciechom ciała, których dostarczały zakrapiane winem uczty i piękne branki wojenne.

   Kobiety w „Iliadzie” żyją w cieniu mężczyzn i wiele się o nich nie mówi. Jeżeli są wspominane, to jako nie mające swobody, podległe męskim nakazom i zachciankom. Wydawałoby się, że skoro przyczyną wojny trojańskiej stała się rywalizacja o piękną Helenę, ona sama powinna być centrum zainteresowania. Tymczasem narracja toczy się jakby obok jej osoby. Rzeczą oczywistą jest, że miejsce, gdzie toczą się bitwy, nie jest odpowiednie dla kobiety wysokiego urodzenia, ale zaskakuje fakt, że o Helenie prawie wcale się nie mówi. Kobiety w czasie wojny są rodzajem łupu. Branka wojenna, jak inne zdobyte przedmioty, była traktowana jak własność i służyła nowemu panu do zaspokajania jego zachcianek i wypełniania wszelkich czynności tradycyjnie uważanych za „kobiece”.

   W świecie bogów kobiety zyskały sobie większe prawa. Są bardziej samodzielne i aktywne w różnych działaniach. Wtrącają się nawet w typowo męskie sprawy, jak wojna.

Ethos rycerski

   Bohaterowie „Iliady” uwikłani w różne powiązania między sobą i uzależnieni od boskich humorów kierują się pewnymi zasadami, które porządkują ich życie. Trzeba pamiętać, że są herosami (półludźmi, półbogami) i – chociaż są nadzwyczajnie silni i sprawni – podlegają podobnym ograniczeniom jak ludzie. Przede wszystkim są śmiertelni, cierpią. W codziennym życiu i w walce kierują się swoistym kodeksem etycznym, który nieco odbiega od ukształtowanego przez późniejszą literaturę wzoru rycerskiego postępowania. Zagadnienie to szczegółowo opisuje Maria Ossowska.⁶

   Poza wymienionymi już cechami rycerza starożytnego i opisem stylu życia warto wspomnieć, że zasadę naczelną, jaką się kierowali, moglibyśmy określić używając znanego powiedzenia: „cel uświęca środki”. Najważniejsze było zwycięstwo. Ambicja pokonania przeciwnika pozwalała stosować w walce takie chwyty jak podstęp, pułapka. Bohaterowie „Iliady” nierzadko targani żądzą zemsty, odwetu (np. Achilles po śmierci Patroklosa) odbudowują swoje dobre samopoczucie wyżywając się na pokonanym lub pastwiąc się nad jego zwłokami.

   Motywacją wszelkich działań jest w „Iliadzie” dążenie do sławy. Ta ambicja kieruje postępowaniem bohaterów i do niej dostosowywane są moralne zasady. „Rycerzem bez skazy”, najbardziej czystym moralnie, jest pokonany Hektor, obrońca ojczyzny. To fatalny los postawił go po stronie Parysa. Hektor musiał podjąć zadanie i walczyć z Trojanami. W porównaniu z gniewnym, mściwym Achillesem, czy kierującym się emocjami Agamemnonem, jest rycerzem opanowanym, zrównoważonym, walecznym.

   Na usprawiedliwienie postaci „Iliady” trzeba przywołać wyjaśnienie, że podstęp, zemsta to zwyczajne okoliczności towarzyszące walce i wobec obowiązujących w starożytnej Grecji zwyczajów nie należy potępiać bohaterów za to, że im ulegają. W taki sposób postępują także bogowie.

   Sam Homer nie akceptował – jak się wydaje – niektórych dzikich obyczajów rycerzy. Bulwersująca scena bezczeszczenia zwłok Hektora przez Achillesa-zwycięzcę została złagodzona opisem powitania Priama przybywającego po ciało Hektora.

	Wzruszyła go poważna głowa, broda siwa, Na koniec sięę do niego w tych słowach odzywa: „O nieszczęśliwy starcze! Coś ty nędzny zażył! Jakżeś się sam przez obóz grecki przejść odważył, Ażebyś przed obliczem rycerza się stawił, Który cię tylu synów walecznych pozbawił?”
		(XXIV, 305-309)
	Brankom ciało myć kazał i maścić na boku, Chcąc ojcu bolesnego oszczędzić widoku...
		(XXIV, 366-367)

   Achilles rozkazuje przygotować posiłek i posłanie dla starego króla Priama, zwraca się do niego z czcią i współczuciem. Nakazuje powstrzymanie działań wojennych, żeby Trojanie z należnym szacunkiem pochowali ciało swojego narodowego bohatera.

   Te fragmenty księgi XXIV przedstawiają Achillesa zupełnie inaczej. Wyciszony, uspokojony, zrównoważony może zdobyć się na obiektywizm i docenić walory obu przeciwników – ojca i syna.

   „Zarówno w »Iliadzie«, jak w »Odysei« współistnieją dwa światy: świat pojęć epoki mykeńskiej i świat pojęć współczesnych poecie bardziej humanitarnych. Właśnie owo zhumanizowanie mitu w jego niektórych rysach to wkład oryginalny Homera”.⁷

Tarcza Achillesa

   Podręcznik literatury dla klasy pierwszej szkoły średniej⁸ zawiera trzy fragmenty z „Iliady”: Inwokację, opis przygotowywania tarczy Achillesa z pieśni (księgi) XVIII oraz relację z pojedynku pomiędzy Achillesem i Hektorem z pieśni XXII. Funkcję inwokacji w strukturze eposu już wyjaśnialiśmy – sprowadza się ona do krótkiej prezentacji zawartości dzieła, jest miniaturowym streszczeniem. Spróbujmy bliżej przyjrzeć się opisowi tarczy Achillesa i czynnościom Hefajstosa, który ją wykuwał i misternie zdobił.

   Tarcza była częścią rycerskiego wyposażenia. Achilles pożyczył swoją zbroję i tarczę Patroklosowi, zaś później stała się łupem Hektora. Matka Achillesa, Tetyda, zamówiła u Hefajstosa brakujące elementy wyposażenia.

   „Boski kowal” był niedoścignionym mistrzem w tej branży. W jego kuźni najpierw powstaje tarcza. Musi ona spełniać dwa warunki: chronić i wzbudzać podziw swoim wyglądem. Przede wszystkim służy do osłaniania ciała przed ciosami przeciwnika. Ponieważ rywale dysponują niezwykłą siłą i świetną techniką walki, tarcza musi być wykuta z odpowiedniego kruszcu i zrobiona w taki sposób, żeby mogła odpowiednio spełniać swoje zadanie. Powinna także wyróżniać się wśród innych misternością zdobiących ją płaskorzeźb.

   Opis tarczy Achillesa, najmężniejszego z mężnych, jest zarazem opisem czynności Hefajstosa. Narrator prowadzi opowieść w taki sposób, że czytelnik ma wrażenie, jakby tarcza powstawała na jego oczach. Złożona jest z pięciu okrągłych płyt nałożonych na siebie. Ponieważ ich średnica się zmniejsza, tarcza najgrubsza jest w jej centralnej części, zaś jej obrzeża pokrywają rzeźbione sceny. Koła tworzące tarczę zostały wykonane z różnych metali: ze złota, srebra, spiżu, cyny. Szczegółowy opis przedstawionych tu scen zawiera fragment pieśni XVIII w przekładzie poetyckim Kazimiery Jeżewskiej i poprzedzające go wyjaśnienie pochodzące od autorów podręcznika.⁹ Przeważają obrazy spokojnego, pokojowego życia wiejskiego (orka, żniwa, winobranie, sielskie życie pasterzy), które są przeciwwagą, jeśli chodzi o dynamikę, nastrój i wymowę, scen walki.

   Epicka rozlewność opisu pracy Hefajstosa nad tarczą Achillesa pozwala ocenić artystyczną wartość dzieła Homera. Poetyckie ujęcie rzeźbionych scen jest plastyczne, pełne dynamiki, obfitujące w detale. Fragment utworu poświęcony tarczy jest zarazem prezentacją umiejętności Hefajstosa. Zadanie, jakie sobie postawił, ozdobienie metalowej, ciężkiej tarczy tak kunsztownymi obrazami, wymagało istotnie nadzwyczajnego talentu rzeźbiarskiego i równocześnie kowalskiego. Kulawy Hefajstos radzi sobie z tym zadaniem bez najmniejszych kłopotów. Opis pełen jest epitetów, określeń wartościujących (np. „Na łące piękny korowód dał sławny sztuką Kulawiec” – XVIII, 589; ,,Chłopcy tam oraz dziewczęta bogato wyposażone” – XVIII, 592).¹⁰

   „Wsławiony sztuką Kulawiec” realizuje swój artystyczny zamysł bez drżenia ręki, z ogromną precyzją, i osiąga wspaniałe efekty. Niczego nie musi poprawiać ani zmieniać. Wyidealizowany opis pracy Hefajstosa jest jak najbardziej zgodny ze starożytnym pojmowaniem realizmu. Przecież to „boski kowal” wykonuje tarczę, więc musi ona być piękna i wspaniale ochraniać swojego właściciela.

   Opis tarczy kryje zarazem informację o sile i postawie Achillesa. Nie byle jaki rycerz mógł udźwignąć tarczę złożoną z pięciu ciężkich metalowych blach, a cóż dopiero zręcznie i szybko się nią osłaniać.

   Kowalski (kompozycja elementów) i malarski talent Hefajstosa to przecież niezwykły zmysł artystyczny samego Homera. Uznanie budzi literacki kształt opis tarczy przedstawionej w trakcie tworzenia. Dbałość o detale, precyzyjny dobór słownictwa służącego określeniu każdego szczegółu pozwala czytelnikowi bez trudu odtworzyć we własnej wyobraźni wygląd tarczy i kolejne etapy jej powstawania.

Pojedynek Achillesa z Hektorem

   Pogrążony w żałobie Achilles postanawia pomścić śmierć Patroklosa. Odrzuca na bok emocje, które poróżniły go z Agamemnonem i w konsekwencji doprowadziły do utraty przyjaciela; odtąd żądza zemsty kieruje jego postępowaniem. Przy okazji warto podkreślić stosunek starożytnych do przyjaźni. Związek przyjaciół był wartością szczególnie cenną i starannie pielęgnowaną. Zobowiązywał do wzajemnej pomocy i – jak w przypadku Achillesa i Patroklosa – do pomszczenia krzywdy czy śmierci, która dotknęła przyjaciela (rozpacz Achillesa popchnęła go nawet do czynu, który trudno usprawiedliwić – w dzikiej nienawiści dopuścił się zbezczeszczenia zwłok Hektora).

   Ostateczna forma zemsty – pokonanie Hektora w pojedynku – następuje po wydarzeniach związanych ze śmiercią Patroklosa. Wiadomość o utracie przyjaciela pozwala Achillesowi odsunąć osobiste urazy i wzbudza w nim żądzę odwetu, bez względu na to, że konsekwencją będzie śmierć jego samego (XVIII, 95 i nn.). Myśl o uczczeniu igrzyskami sportowymi i pogrzebaniu zwłok Patroklosa musi zostać odłożona na później. Rozszalały w gniewie Achilles ma tylko jeden cel – okupić śmierć przyjaciela pokonanego przez Hektora.

   Wspaniała zbroja i tarcza będzie mścicielowi bardzo przydatna. Jego matka, bogini Tetyda, wcześniej przewidziała bieg wypadków i zamówiony u Hefajstosa rynsztunek był na czas gotowy. Imponujący wygląd nowej tarczy i zbroi tym bardziej zachęcał do szybkiego działania. Walka Achajów z Trojanami toczy się zatarcie, zaś interwencje bogów podnoszą jeszcze tempo zmagań.

   Zdarzenie bezpośrednio poprzedzające starcie Achillesa z Hektorem również odbywa się z udziałem przedstawiciela Olimpu. Achilles walczy z Agenorem (synem Antenora) i kiedy już ma zwyciężyć, Apollo otacza Agenora mgłą ułatwiając mu odwrót, zaś sam przybiera jego postać. Ścigający go Achilles oddala się od murów Troi, a wtedy Trojanie chronią się w mieście. Pod murami pozostał tylko Hektor, który w imię obowiązku wobec ojczyzny postanowił podjąć walkę z Achillesem.

   Fragment pieśni XXII opiewający pojedynek Achillesa z Hektorem¹¹ przedstawia również udział bogów w tym, decydującym o losach całej dziesięcioletniej wojny, starciu. Szala z losem Hektora opadła w dół, wobec tego opuścił go nawet Apollo. Atena podstępnie dodała mu sił (pod postacią jego brata obiecała mu pomoc), ale w rzeczywistości konsekwentnie opowiedziała się za Achillesem. Hektor walczył do momentu, aż odkrył podstęp. Ugodzony śmiertelnie przez Achillesa błaga go o uszanowanie zwłok. Dalszy bieg wypadków pozostaje jednak w sprzeczności z ostatnią prośbą Hektora. Odarte ze zbroi, przywiązane do rydwanu ciało Achilles wlecze do obozu Achajów. Ten makabryczny obraz świadczy o ogromie gniewu Achillesa, o jego nieprzejednanej postawie i mściwej naturze.

   Ostatnie słowa Hektora przypominają straszliwą zapowiedź śmierci Achillesa:

	Rzekł, umierając już, Hektor, o hełmie wiejącym kitami: „Dziś cię przejrzałem, pojąłem, że to wysiłek daremny Ciebie nakłonić. Żelazne masz bowiem serce w swej piersi. Ale się strzeż, aby za mnie gniew bogów cię nie dosięgnął W dniu niedalekim, gdy ciebie Parys i Fojbos Apollon – Mimo że jesteś tak mężny – zabiją u Skajskiej bramy”.
		(XXII, 355-360)

   Achilles zginął trafiony przez Parysa strzałą w piętę – w jedyne miejsce, w które można go było śmiertelnie ugodzić. Ta wersja dalszych wypadków znana jest z legendy. Homer nie wspomina o niej ani w „Iliadzie”, ani w „Odysei”.

   Wyznanie Hektora, „jesteś tak mężny”, jest wielkim dowodem uznania waleczności i odwagi Achillesa. Hektor – opanowany i obiektywny nawet w obliczu śmierci – zdobywa się na to stwierdzenie. Achilles także uznaje męstwo i patriotyczną postawę Hektora, ale najpierw musi ochłonąć. Czyni to w rozmowie z jego ojcem, Priamem, który przybył po zwłoki syna. Także bogowie doceniają cnoty rycerskie Hektora i zabezpieczają jego sponiewierane ciało przed rozkładem.

   Słynny pojedynek Achillesa z Hektorem jest próbą sił i odwagi najbardziej walecznych rycerzy po obu stronach. Jest zarazem jednym i atrakcyjniejszych pod względem poetyckim fragmentów „Iliady”. Zanim dochodzi do starcia zbrojnego narrator opisuje pogoń Achillesa za Hektorem.

I tak jak orzeł, ptak górski, najszybszy wśród uskrzydlonych, Spada i lekko dopędza z chmur gołębicę spłoszoną – Ona wymyka się, pierzcha, lecz orzeł z wrzaskiem straszliwym Z bliska uderza, w drapieżnej duszy zdobyczy spragniony –

	Tak z zaciętością Achilles pędził, a Hektor uciekał (...)
		(XXII, 139-143)

   Cytowany fragment jest przykładem częstych w eposach Homera rozbudowanych porównań, nazywanych od imienia autora homeryckimi. Opis pojedynku Hektora z Achillesem oprócz porównań zawiera ogromną ilość epitetów, które Homer szczególnie sobie upodobał, liczne przerzutnie i inwersje. Pojawiają się tu także elementy dialogu wprowadzone jako zestawienia kwestii wypowiadanych przez bohaterów eposu. Zwróćmy uwagę, że w ramach cytowanego wyżej porównania mamy i epitety, i przerzutnie.

   Różnorodnością środków wyrazu i bogatym słownictwem cechują się opisy konkurencji sportowych rozgrywanych w ramach igrzysk na cześć zmarłego Patroklosa. Zaskakująca jest wszechstronność zawodników, którzy popisują się w wielu dziedzinach sportu, imponują sprytem, sprawnością ciała i umiejętnością przewidywania zachowań przeciwnika. Igrzyska były świętem, a przy tym rodzajem szlachetnej rywalizacji w czasie pokoju.

   I opis pojedynku, i wiele innych fragmentów „Iliady” świadczy o bogatym słownictwie Homera, o pieczołowitym doborze określeń, które adekwatnie oddają zamierzone przez autora treści.

   Zapisany na kartach Przeznaczenia finał wojny trojańskiej przesądził ostatecznie pojedynek Achillesa z Hektorem. Przeznaczeniu były też podporządkowane działania bogów. Akcja „Iliady” toczy się wedle tej zasady i zamyka zapowiedzią upadku Troi.

Artyzm „Iliady”

   Epos opiewający „gniew Achilla” i jego tragiczne skutki ma swoje źródła w kulturze ludowej starożytnych Grekow. Badania nad kompozycją i artystycznymi walorami „lliady” przekreśliły zdecydowanie poglądy dawnych homerologów sugerujące, że „Iliada” jest zbiorem legend i mitów zestawionych w odpowiedniej kolejności i w związku z tym nie można jej autorstwa przypisywać jednemu człowiekowi. Niewątpliwie źródłem tematu i głównych wątków były mity greckie jednak dopiero ich twórcza „obróbka” była podstawą dla skomponowanego w konsekwentny, przemyślany sposób eposu.

   Narracja prowadzona jest z wyczuciem dramatyzmu. Akcja, zwalniana lub przyspieszana, dawkuje napięcie zależnie od rozwijających się zdarzeń. Te zabiegi mają swój cel i są wykorzystywane zgodnie z logiką budowania nastroju i napięcia. Przed decydującymi momentami, jak zauważają autorzy najbardziej wyczerpującej polskiej monografii pt. „Homer”,¹² autor serwuje długie, ozdobne, podniośle brzmiące porównania. Służą one ożywieniu monotonnych scen bitewnych, a niekiedy zatrzymaniu na dłużej uwagi czytelnika na jakimś ważnym wydarzeniu. Przełomowe, doniosłe momenty akcji „obowiązkowo” okraszone są porównaniami homeryckimi. Zagrożone monotonią opisy walki oparte są na schemacie przechylającej się na różne strony szali zwycięstwa lub też następuje rozbicie bitwy na kilka pojedynków. W takich okolicznościach zdarzają się gwałtowne wymiany zdań pełnych obelg, ale bywają też uprzejme, kurtuazyjne przemowy. Ożywieniu akcji służy także częste przenoszenie uwagi na innych bohaterów i stałe nieoczekiwane, wtrącanie się bogów w przebieg zdarzeń.

   „Jednolitość »Iliady« przejawia się nie tylko w przemyślanej kompozycji poematu, ale także w jednolitości charakterów poszczególnych bohaterów i bogów” – czytamy w wymienionej monografii.¹³ Istotnie, poznany w pierwszej księdze rycerz jest tym samym człowiekiem, którego czytelnik żegna w księdze ostatniej. Podobnie można cytowaną tezę weryfikować, jeśli chodzi o bogów.

   Zjednoczeni pod wodzą Agamemnona Grecy podejmują walkę w obronie honoru Menelausa (brata Agamemnona), któremu trojański królewicz Parys uprowadził żonę, Helenę. Postaci i zdarzenia budujące akcję „Iliady”, choć zakorzenione w tradycji ludowej, powiązane są logicznym ciągiem następujących po sobie faktów konsekwentnie prowadzących do rozstrzygnięcia sporu. Bierne zestawienie podań mitycznych i historycznych nie dałoby w efekcie tak jednolitego dzieła. Homer pozostał więc w świadomości czytelników obroniony jako autor „Iliady”.

   Przekazywane przez aojdów podania nie mogły posługiwać się jednakowym stylem. „Iliada” została napisana z twórczym wkładem starania o urodę języka, plastyczność opisów i urozmaicona różnymi zabiegami stylistycznymi.

   Zasadniczą treścią „Iliady” są opisy czterech wielkich bitew, toczących się od świtu do zmroku. Poświęcone im fragmenty przeplatają chwile wytchnienia – czas grzebania zwłok, narady. Bohaterów poznajemy przede wszystkim podczas bitewnych zmagań. Ich charakterystyki można rozpatrywać w kategoriach realizmu (są to postaci typowe, a zarazem o indywidualnych rysach, są takie, jakie można było spotkać w czasach Homera), ale do pewnego stopnia naiwne (płaczący rycerz, nagła utrata odwagi).¹⁴ Homer nie przeplata charakterystyk bohaterów, nie umie skupić się na kilku czynnościach. Przedstawia jakąś pracę czy bohatera i dopiero, gdy skończy, przechodzi do kolejnego opisu.¹⁵

   Akcja utworu obejmuje krótki okres z dziejów wojny trojańskiej i w całości jest podporządkowana jednemu nadrzędnemu motywowi: gniewowi Achillesa i jego skutkom. Utwór zaczyna się od pełnych dramatycznego napięcia scen, kończy zaś w nastroju zgody. Zakończenie pokazuje wewnętrzną przemianę głównego bohatera, obudzenie się w nim ludzkich uczuć, rezygnację z egocentrycznego stanowiska. Te ramy wypełniają opisy bitew i zawziętego uporu Achillesa, odpowiednio zwalniane lub przyspieszane, by zatrzymać uwagę czytelnika i wzbudzić w nim ciekawość dalszych zdarzeń.

   Zawarta w Inwokacji zapowiedz treści zostaje zrealizowana w 24 księgach-pieśniach. Utwór zawiera duży ładunek informacji o epoce, o zajęciach, ubiorach, pożywieniu, stosunkach między ludźmi, sposobach walki i w ogóle o stylu życia w starożytności.

   Na wartość artystyczną „Iliady” składa się kilka ważnych elementów. Przede wszystkim trzeba wymienić przemyślaną kompozycję dzieła, sprawność warsztatu poetyckiego autora wyrażającą się w umiejętnym wykorzystaniu mitów, dbałości o urodę języka, różnorodności środków artystycznych i sprostaniu regułom poetyki, którą Homer postawił sobie jako cel.

   Ogląd „Iliady” w aspekcie kompozycyjnym i stylistycznym trzeba jeszcze poszerzyć o uwagi dotyczące układu wersyfikacyjnego. Homer posługuje się heksametrem, czyli sześciostopowym daktylem. Była to miara wierszowa oparta na naprzemiennym rozkładzie sylab długich i krótkich. Tak uzyskana rytmika wiersza i jego melodia wywoływały wrażenie patosu, uroczystego tonu. Wiersz o takich cechach najlepiej nadawał się do przekazania treści o ważnej dla narodu chwili dziejowej. Heksametr nie jest łatwy do przełożenia na charakteryzujący się innymi jakościami język polski. Dmochowski próbował oddać jego walory rytmiczne przy pomocy rymowanego trzynastozgłoskowca (7 + 6). Ta i inne próby imitacji heksametru nie mogły doścignąć rytmu i melodyki oryginału z powodu innej struktury języka polskiego. Wypada więc przyjąć (niemożliwą do weryfikacji poprzez przekład) tezę homerologów, że i w tym względzie „Iliada” zasługuje na uznanie i podziw.

„Iliada” i „Odyseja”

   Obydwa eposy są prawdopodobnie dziełem jednego autora. Tak zwana kwestia homerycka wywołała liczne dociekania, analizy obu tekstów. Efekty tej pracy to argumenty za i przeciw twierdzeniu, że „Iliada” i „Odyseja” wyszły spod pióra jednego twórcy. Zdecydowanie przeważają racje za przyjęciem tej tezy.

   Badania historyczno-literackie wykazały, że „Iliada” powstała wcześniej („Odyseja” dopowiada to, czego nie powiedziano w pierwszym eposie). Jest w pewnym sensie jego kontynuacją i uzupełnieniem, jeśli chodzi o bieg akcji i charakterystyki bohaterów.

   Tak wstęp do „Iliady”,¹⁴ jak i do „Odysei”¹⁵ (wydania w serii Biblioteka Narodowa) opisują stosunki społeczne, polityczne i prawne na przedstawionych w eposach terenach w czasach Homera i przed nim. Autorzy – Tadeusz Sinko i Zofia Abramowiczówna – wybitni znawcy historii i literatury starożytnej, poruszają wiele spraw dotyczących ludzi tamtego czasu. Mówią o tym, czym zajmowali się oni na co dzień, co jedli, jak się ubierali, jak spędzali wolny czas, jaki był świat bogów, w których wierzyli i jak wyrażali swoją wiarę.

   Tak przedstawione tło rozważań pozwala lepiej zrozumieć działania bohaterów „Iliady” i „Odysei”, dostrzec motywację postępowania, usprawiedliwić czyny nie mieszczące się w naszej, współczesnej mentalności.

   Materiałem, tworzywem treściowym, obu eposów są podania o bogach i bohaterach, twory ludzkiej fantazji i obrazy pochodzące z obserwacji życia przekazywane z ust do ust. Kanwa niektórych opowieści ubierana w różne szczegóły powtarza się w wielu zapisach. Każdorazowo jednak dodawano inne elementy czy też rozwijano opowieść w jakimś wybranym kierunku, podkreślając jakiś wątek czy motyw.

   „Iliada” i „Odyseja” są utworami może najbardziej uniwersalnymi spośród tych, jakie kiedykolwiek napisano. Przywołują zdarzenia, postaci, antagonizmy, jakie powtarzają się przez wszystkie wieki, które minęły od czasu powstania obu eposów. Zawierają ciągle aktualne przestrogi i prezentują zasady moralne, które w większości obowiązują do dziś (jeżeli nieco inaczej je formułujemy czy interpretujemy, to ze względu na odmienne realia życia, a przede wszystkim – ze względu na zasadniczo odmienny typ wiary religijnej, jaką wyznaje cywilizowany człowiek współczesny).

   Uniwersalizm tych superdzieł starożytności, zakorzenionych w tradycji podań ludowych, tkwi także – a może przede wszystkim – w konstrukcji psychofizycznej i zachowaniach bohaterów literackich. Badacze literatury starożytnej wiele miejsca i czasu poświęcili artyzmowi eposów Homera, środkom artystycznym, jakich używał, kompozycji utworów, analizie wątków i języka, wierzeniom religijnym, przebiegom walk i pojedynków, opisom elementów fantastycznych... Niemal każda książka i artykuł o dziełach Homera przynosi także wzmianki i opisy bohaterów, jakich autor przedstawił. Poważne monografie poświęcają problematyce bohaterów całe rozdziały. Jednak, poza charakterystyką osób i wskazaniem na ich funkcję w przebiegu zdarzeń, poza wskazaniem roli poszczególnych postaci w tekście, nie otrzymujemy jednoznacznego określenia typu bohatera, który jawi się jako „wspólny mianownik” występujących tu osób.

   Analiza obu eposów w aspekcie problematyki bohaterów podpowiada ów „wspólny mianownik”. Homer upodobał sobie bohaterów silnych, sprawnych fizycznie, wysportowanych, gotowych i zdolnych do walki, wyżywających się chętnie w zawodach sportowych i angażujących się bez wahania w różne formy rywalizacji dającej szansę chwalebnego zwycięstwa.

   Analiza bohatera homeryckiego uosabia siłę i sprawność zarówno w wymiarze fizycznym, jak i w sensie możliwości umysłu. Także tam, gdzie autor nie podkreśla inteligencji bohatera, jest ona zawsze elementem towarzyszącym. Ten typ bohatera ma rysy uniwersalne. Obecnie w literaturze i w filmie często pokazywane są postaci o takim właśnie rysunku. Dość wymienić całą rzeszę amerykańskich kowbojów, czy gangsterów, albo dzielnych stróżów prawa, którzy sprytem i sprawnością fizyczną zwyciężają zło, walczą z przestępcami. Takich dzieł powstało wiele także na gruncie polskim. Tak jak u Homera, tak i w twórczości współczesnej bohater sprawny, silny, dominujący nad innymi niekiedy wykorzystuje te możliwości w nadmiarze (okrucieństwo Achillesa postaci gangsterów).

   Znaczenie i aktualność dzieł Homera nie mogą być rozważane w oderwaniu od problematyki bohatera. Wydaje się, że właśnie w tym typie bohatera, jaki został tu zaprezentowany, tkwi tajemnica żywotności homeryckich eposów. Typ bohatera powstały przed dwoma tysiącami lat, realizujący się w trzech dziedzinach: w walce, w sporcie i w pracy, ciągle się aktualizuje i imponuje ludziom współczesnym pozytywnym myśleniem, tężyzną fizyczną i wspaniałą sprawnością ciała i umysłu.

Wpływ „Iliady” na literaturę polską

   Znaczenie „Iliady” w historii literatury jest nie do przecenienia. Poruszone tu sprawy, motywy, postaci ożywały niejednokrotnie w wyobraźni poetów, prozaików i dramaturgów, przybierały nowy kształt i konteksty. Literatura polska w kolejnych epokach, od renesansu począwszy, sięga bez ograniczeń do tej skarbnicy motywów i twórczo je asymiluje. Ciągle powstają też poetyckie parafrazy wybranych fragmentów „Iliady”. Niekiedy są to próby uwspółcześnienia, kiedy indziej ambicja dorównania starożytnemu heksametrowi. Nie sposób wymienić twórców literatury, którzy upodobali sobie „Iliadę” jako źródło inspiracji. Byli wśród nich: Kochanowski, Staff, Tuwim, Gajcy, Lechoń, Czechowicz, Jastrun, Herbert, Szymborska.

   Żywotność „Iliady” wynika z przedstawienia odwiecznych zależności między ludźmi i podkreślenia zasady, że – nawet po latach – winowajca musi ponieść karę. Homer jest tu, co prawda, zwolennikiem odpowiedzialności zbiorowej: cały naród musi zapłacić za czyn zakochanego Parysa. Sprawiedliwości musi jednak stać się zadość. Winny poniesie karę nawet wtedy, gdy jej skutki będą krzywdzące dla innych.

   Wymowa moralna eposu ma swoich adresatów także wśród ludzi końca XX wieku, zaś pojęcie honoru nie straciło na wartości. Znakiem naszych czasów bywa też nadmiernie wybujała ambicja, przedkładanie interesu własnego nad dobro narodowe. Nasz świat rządzi się podobnymi emocjami jak bohaterowie „Iliady” i są w nim zatwardziali egoiści, nie liczący się w swoim postępowaniu z nikim i z niczym. Są też wspaniali, nieustępliwi obrońcy pięknych ideałów.

   Czerpanie z bogatego źródła „Iliady” stało się zwyczajem twórców literatury – to chyba najbardziej namacalny dowód żywotności dzieła Homera.

MAŁA APOKALIPSA

Rys biograficzny autora

   Tadeusz Konwicki, pisarz i reżyser filmowy, urodził się na Wileń­szczyźnie w Nowej Wilejce. W Wilnie ukończył tajne gimnazjum, a w latach 1944-45 walczył w partyzanckim oddziale Armii Krajowej na tych terenach. Jego zainteresowanie literaturą ujawniło się zaraz po wojnie: podjął studia polonistyczne na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie i pracę w redakcji „Odrodzenia” (1946-50; od 1947 r. w Warszawie) oraz „Nowej Kultury” (1950-58). W 1954 r. związał się z filmem jako scenarzysta i reżyser.

   W 1948 r. powstała pierwsza powieść Tadeusza Konwickiego – Rojsty – książka o charakterze wspomnieniowym i rozliczeniowym, nawiązująca do okresu walki partyzanckiej. Została ona wydana do­piero w 1956 r. Wcześniej pisarz publikował utwory podejmujące aktualne zagadnienia społeczne i polityczne: proza reportażowa Przy budowie – 1950, powieść polityczna Władza. Kolejnym etapem pra­cy twórczej było opowiadanie psychologiczne Godzina smutku – 1954.

   Wielkie piętno na psychice Konwickiego odcisnęła wojna. Kształ­cił się na tajnych kompletach, potem walczył w szeregach AK. Wyda­rzenia powojenne również wywarły na nim ogromne wrażenie. Do­cierały do niego wiadomości o bratobójczych walkach, politycznych rozgrywkach, niesprawiedliwych ocenach minionych lat i postaw lu­dzi. Te zagadnienia stały się później ważnym motywem jego twórczo­ści. O skażeniu człowieka wojenną rzeczywistością można przeczytać w powieści Z oblężonego miasta (1956). Po latach wyrzutem wróci zgoda na powojenny stan rzeczy. Tadeusz Konwicki był bowiem w gronie zwolenników ustroju i poetyki socrealizmu. Późniejsze teksty zdradzają obsesyjne poczucie winy, świadomość odpowiedzialności Każdego, a zwłaszcza ludzi sztuki, za kreowanie i wspieranie reżimu. W utworach pojawia się groteskowy obraz rzeczywistości z tendencją do wyolbrzymiania przejawów degradacji człowieczeństwa i bierności bohaterów wobec wydarzeń. Wiele w nich symboli, często pojawia się poetyka snu i skłonność do rozrachunkowych komentarzy. Wyobco­wany bohater nie może odnaleźć w takim świecie własnego miejsca, ulega presjom, czuje się winny, a równocześnie nie może tego stanu rzeczy zmienić. Wydaje się, że taką szansę daje tylko śmierć. Do krę­gu utworów poruszających wspomniane problemy można zaliczyć po­wieści: Sennik współczesny – 1963, Wniebowstąpienie – 1967, Nic al­bo nic – 1971, Kompleks polski – 1977, Mała apokalipsa – 1979.

   Konwicki chętnie wraca też do swojej Arkadii – krainy lat dziecin­nych, czasu erotycznych inicjacji, młodzieńczych wzruszeń: Dziura w niebie – 1959, Zwierzoczłekoupiór – 1969, Kronika wypadków miło­snych – 1974 (udana ekranizacja Andrzeja Wajdy z rolą samego autora). Podsumowaniem dotychczasowych doświadczeń życiowych i ar­tystycznych jest utrzymana w konwencji dziennika książka Kalendarz i klepsydra – 1976. W podobnej poetyce – wspomnieniowej i pamięt­nikarskiej – utrzymany jest utwór Wschody i zachody księżyca – 1982.

  Warto również skrótowo odnotować znaczący dorobek artystyczny Tadeusza Konwickiego w dziejach polskiego kina: Ostatni dzień lata – 1957, Zaduszki – 1965, Salto – 1970, Jak daleko stąd, jak blisko – 1971 oraz scenariusze filmowe zebrane w tomie Ostatni dzień lata, wydanym w 1971 r. Wiele kontrowersji wzbudziły ekranizacje utwo­rów – Czesława Miłosza Dolina Issy oraz Adama Mickiewicza Dzia­dy (w wersji filmowej Lawa – 1988). W prozie i w filmach Konwicki chętnie powraca do kraju lat dziecinnych – bliskiej mu Wileńszczyzny.

   Autor Małej apokalipsy był nagradzany i krytykowany za swoją twórczość. Jego proza budziła sprzeczne uczucia, bulwersowała, drażniła. Utwory o charakterze rozrachunkowym ukazywały się w wydawnictwach podziemnych, tzw. drugiego obiegu – mogłoby się wydawać, że niskie nakłady i trudności w zdobywaniu tych książek sprawią, iż twórczość Konwickiego zejdzie na drugi plan. Tak się jednak nie stało mimo znamion aktualności, czy wręcz fragmentów o charakterze publicystycznym i autobiograficznym, proza ta ma cechy literatury uniwersalnej: przemawia językiem symboli i prowokuje do refleksji o charakterze ogólnym, ponadczasowym. PRL-owska mroczna rzeczywistość jest tu przejawem totalitaryzmu w ogóle i uwikłania człowieka w jego mechanizm. Stąd zapewne liczne przekłady powieści Konwickiego na języki obce: np. angielski, niemiec­ki, włoski, czeski, słowacki, rosyjski, bułgarski, rumuński, węgierski, litewski, fiński.¹

   Po zmianach ustrojowych w Polsce Konwicki nie zamilkł. Ukazały się kolejne jego utwory: Rzeka podziemna, podziemne ptaki – 1985, Bohiń – 1987. Twórczość autora Małej apokalipsy splata w sobie re­fleksje dotyczące losów byłych żołnierzy AK, którzy przeżyli ko­szmar wojny, a teraz egzystują w realiach socjalistycznego państwa porusza motywy kresowe, zagadnienia rozrachunkowe. Poetyka snu miesza się z groteską, ironią, satyrą. Interesujące problemy, dotyczą­ce kondycji moralnej człowieka, jego odpowiedzialności za los naro­du, autor pokazuje na tle obrazów zniszczenia, śmietnika, chaosu cha­rakterystycznego dla komunistycznego reżimu.

Streszczenie powieści

   Bohater utworu, literat, który od kilku lat niczego nie napisał, budzi się w mroczny, pochmurny poranek z przeczuciem nadchodzącej śmierci. Pierwsze słowa tekstu brzmią: Oto nadchodzi koniec świata. Oto nadciąga, zbliża się czy raczej przypełza mój własny koniec świa­ta. Koniec mego osobistego świata. Ale zanim mój wszechświat rozpadnie się w gruzy, rozsypie na atomy, eksploduje w próżnię, czeka mnie jeszcze ostatni kilometr mojej Golgoty, ostatnie okrążenie w tym maratonie, ostatnich kilka szczebli w dół albo w górę po drabinie bez­sensu. (5).² Myśl o czystym papierze w szafce prowokuje refleksję o różnych postawach pisarskich: Można tę biel bezbronną zbrukać złą krwią, wściekłym jadem, cuchnącą flegmą lub wysączyć [na nią] sło­dycz sztucznej zgody, [...] ckliwy syrop pochlebstwa (5). To dwie moż­liwości rozważane przez bohatera-narratora u kresu życia. Widok z okna na Pałac Kultury (dawniej Pałac Kultury i Nauki im. Józefa Sta­lina) przypomina realia życia narodu podporządkowanego obcemu re­żimowi. Budowla ta budziła kiedyś strach, teraz, choć zniszczona i rozpadająca się, przypomina o zniewoleniu. Bohater zapala na czczo papierosa i rozmyśla o śmierci, która stała się jego obsesją. Chciałby godnie odejść, zwrócić na siebie uwagę innych, całego kosmosu. Te marzenia konfrontuje od razu z brutalną samoświadomością: Jestem dwunogiem spłodzonym nieopodal Wisły [...] widziałem wojnę, to zna­czy straszny amok ssaków, które mordują się wzajemnie (8). Pisarz do­strzega swoją przeciętność, zwyczajność.

   Wokół roztaczają się obrazy zniszczenia, chaosu, degradacji, zepsucia. Objawia się to w kruszejących, zaniedbanych budynkach, zapomnia­nych śmietnikach. Z tym stanem rzeczy współgra polska rzeczywistość społeczna i polityczna, upadek moralności i sztuki. [...] truchlejący ze starości [...] nasz warszawski dom z epoki późnego stalinizmu, z ery dekadenckiego stalinizmu, z okresu spolszczonego i zeszmaconego stalini­zmu. [...] Ostatnia wojna zdruzgotała niechcąco i przypadkowo wielki pałac kultury europejskiej moralności, estetyki i obyczaju. [...] To mia­sto jest stolicą narodu, który wyparowuje w nicość (9). Koszmar wojny przesłoniła epoka stalinowska i obecny stan rzeczy – uzależnienie kra­ju od rosyjskiej administracji, podporządkowanie się większości naro­du rządzącej partii, zniszczenie hierarchii wartości, pozwalającej odróż­nić dobro od zła. Bohater czuje się mimo wszystko wolny, ale samotny, anonimowy, ma poczucie zaprzepaszczenia swoich ambicji. Być może kilkuletnia przerwa w pisaniu ma związek z zerwaniem z ogólnie przy­jętymi zasadami tworzenia sztuki na użytek władzy. Tymczasem ona ma się dobrze, strzeżona systemem tajnej i oficjalnej milicji, która na­wet eskortuje pancerną chłodnię z żywnością dla partyjnych notabli (na wystawach sklepów dla zwykłych śmiertelników jest natomiast kiełbasa z trocin, mięso sprzedaje się „na kartki” i skąpo wydziela wszystkie inne, potrzebne do życia, towary).

   Bohatera odwiedzają dwaj znajomi z kręgów opozycji politycznej, Hubert i Rysio. Są odświętnie ubrani i prawdopodobnie przynoszą z sobą kłopoty: każda ich wizyta oznaczała radykalne zmiany w moim życiu (13). Zazwyczaj oczekiwali podpisania jakiejś petycji lub prote­stu, co z kolei prowadziło do przykrości i szykan ze strony władz. Na ekranie telewizora widać kompanię honorową i delegację cywilów oczekujących na lotnisku na jakiegoś szczególnego gościa – później okazuje się, że przybywa sekretarz partii sowieckiej, zaś polscy dostoj­nicy, artyści i „naród” składają mu hołdy. Poczęstowani alkoholem go­ście wyjawiają cel wizyty. Otóż w imieniu jakiejś nieokreślonej zbio­rowości informują bohatera, że został wybrany do spełnienia szczegól­nej narodowej misji: ma pod koniec zjazdu partii dokonać samospalenia przed gmachem Komitetu Centralnego, by wstrząsnąć ludźmi w kraju i za granicą (uda się to dzięki nieustannemu filmowaniu prze­mówień i uroczystości). Jak się okazuje, wybór był starannie przemy­ślany – znany pisarz w podeszłym wieku, który wypalił się artystycz­nie, a przy tym nie reprezentuje najwyższej miary (naród wiele nie straci, a może zyskać odnowę moralną wywołaną wstrząsem). Wybra­no szczególny moment, kiedy Polska ma być przyłączona do Związku Radzieckiego, zaś społeczeństwo straciło instynkt samozachowawczy i pokornie przystaje na decyzje rządzących. Zaskoczony bohater nie szczędzi jednak słów krytyki wobec opozycji, która również w grun­cie rzeczy aprobuje taką sytuację, oraz pod adresem artystów – skoło­wali tę naszą biedną sztukę, zadeptali w niej resztki sumienia (21). Ter­min spalenia ustalono na godzinę ósmą wieczorem, kiedy skończą się obrady zjazdu partii i delegaci z całego kraju wyjdą przed gmach (21). Bohater został wybrany, ponieważ żyje obsesją śmierci. Hubertowi robi się słabo, ale mobilizuje siły, żeby poinformować go­spodarza domu, że pomysł spalenia nie jest żartem i udziela wska­zówki, by o godzinie jedenastej stawił się w mieszkaniu przy ulicy Wiślanej 63, gdzie będą czekały Nadieżda i Halina – specjalistki od techniki samospalenia (24). Tymczasem przychodzi podchmielony gość, by poinformować o wyłączeniu wody (pękła rura). Rysio radzi, by bohater oszczędzał najcelniejsze słowa na wieczór: Musisz tam krzyczeć z całych sil. Samymi złotymi myślami. Ludzie to zapiszą i przechowają jak wersety Biblii. Twoje arcydzieło literackie (25). Przybyli starają się na wszelkie sposoby rozwiać wątpliwości czy warto i jakie skutki może odnieść spektakl samospalenia. Tylko on może odmienić marne życie przeciętnego literata. Bohater przypomi­na sobie pierwsze spotkanie z Rysiem, który w pijackim amoku usi­łował zaspokoić swoje żądze w towarzystwie przypadkowej dziew­czyny, zaś efektem jego starań było pobrudzenie kieszeni płaszcza to­warzysza owej nocy. Teraz pisarz zastanawia się, kim jest Rysio: [...] pisze amorficzną prozę bez znaków przestankowych, adiutantuje Hu­bertowi i jest czcigodną postacią świata literackiego (27). Hubert zaś, po brutalnych przesłuchaniach w latach sześćdziesiątych podjął nie­skuteczną próbę samobójczą – powiesił się swego czasu w szafie (27). Są to więc opozycjoniści z przeszłością, nie zawsze chwalebną.

   Po wyjściu gości literata odwiedza wysłannik gazowni z zamiarem odcięcia gazu (już po raz trzeci). Radzi jednak przemówić do ręki kie­rownika. Gospodarza nie interesuje jednak takie załatwienie sprawy, bowiem postanowił przyjąć wyrok. Oddaje nawet staruszkowi swój wełniany płaszcz. Już w samotności rozważa decyzję o spaleniu się – czy istotnie będzie miała wpływ na sytuację w kraju?, czy naród obu­dzi się z niewoli? Tymczasem w telewizji pokazują uściski i pocałun­ki obu sekretarzy na tle dźwięków Międzynarodówki, która jest teraz polskim hymnem narodowym.

   Zabrawszy z sobą dowód osobisty i przekonawszy się, że skrzynka na listy jest pusta, pisarz wychodzi na miasto pełne odświętnych de­koracji i haseł. Na estradzie pod Pałacem Kultury występują ludowi artyści, zaś wodzirej śpiewa po rosyjsku Krakowiak wot kak ja! (31). Zewsząd, z gigantofonów, rozbrzmiewa muzyka. Literat mija po dro­dze swojego sąsiada, dygnitarza, który mieszka w bloku, podczas gdy inni politycy i ministrowie dorobili się zamczystej willi w rządowej dzielnicy (32). Uwagę bohatera przykuwają flagi, w których stopniowo maleje obszar bieli, zaś powiększa się czerwień. W wielu znaka­ch i detalach widać uzależnienie Polski od Związku Radzieckiego.

   Co pewien czas w książce pojawiają się dygresje na temat czasu. Ha­sła na transparentach głoszą, że jest czterdziesta, pięćdziesiąta lub sześćdziesiąta rocznica Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej, zaś w ga­zetach daty są nieczytelne, „rozgniecione”. Na domiar złego nie moż­na się nawet zorientować, jaka jest pora roku – w ogólnym bałaganie „zastrajkowała” natura (anomalie pogodowe, słońce, śnieg, grad, na­głe zmiany temperatury). Trudno ustalić aktualną datę w oparciu o ka­lendarze, bo te – umieszczone w różnych miejscach – wskazują wska­zują różne dane. Sukcesem jest kupienie gazety, czytelnicy korzysta­ją jednak tylko z ogłoszeń, resztę wypełniają depesze i przemówienia, których nikt nie czyta.

   Podczas legitymowania bohatera przez milicję nadchodzi Kolka Nachałow (syn generała KGB, doradcy bezpieki w Szczecinie), który pytaniem po rosyjsku o numery służbowe płoszy młodych stróżów porządku. Następnie oferuje „dobrą, stalinowską” cegłę z rozbieranej właśnie Huty „Warszawa” oraz prezerwatywy. Po odejściu Kolki pi­sarz spotyka chłopca z prowincji recytującego znajome teksty. Jego wygląd wywołuje wspomnienia z okresu wojny – jest podobny do młodych konspiratorów z AK.

   W kolejce do kasy w barze mlecznym („Familijny”) bohater pozna­je dawnego znajomego, brata Rysia, filozofa marksistę, który obecnie zajmuje się dokształcaniem docentów ze sfer rządowych. Prowadzi również wykłady „w cenzurze” na temat aluzji, którą należy odpowiednio docenić, bowiem z czasem staje się dla odbiorcy ważniejsza od prawdy wyrażonej wprost. Przy okazji wyraża krytyczną opinię o Rysiu i opozycji – To są tacy sami aparatczycy jak państwowi. Etato­wi, zrutynizowani, dożywotni. Reżym się do nich przyzwyczaił, a oni do reżymu (39). Zachęca przy tym, aby pisarz tworzył dla cenzury, bo jedynie ona docenia zręczną aluzję. Brat Rysia, który wcześniej związany był ze środowiskiem inteligencji katolickiej, uważa, że należy uratować się biologicznie wobec zalewu łajna ze wschodu (40). We­dług niego Rosja jako kraj o chorym systemie ekonomicznym i upadającej kulturze, zniszczona przez komunizm, jest dla nas nadzieją na ocalenie i dlatego pokora wobec niej jest jak najbardziej na miejscu. Po wyjściu z baru pisarza legitymuje tajny agent.

   Podczas podróży zatłoczonym autobusem bohater rozmyśla o chao­tycznej organizacji życia społecznego – nic normalnie nie funkcjonu­je, wszystko się rozpada, magazyny są puste, za to działa sieć sklepów dolarowych, ludzie nędznie wegetuj, gazety kłamią, nastąpiło znacz­ne skażenie środowiska naturalnego itd. Za literatem podąża stale Ta­dzio Skórko, chłopak z prowincji, ze Starogardu, który z pamięci przytacza znane skądś zdania. Autobus psuje się, ale do ulicy Wiśla­nej jest już blisko. Po drodze widać zniszczone budynki i zdewasto­wane tereny zielone, tymczasem święto trwa nadal (skandowanie na przemian Polska, Polsza – 48, salut armatni, tłumy manifestantów z transparentami itp.). Przekroczenie ulicy w niedozwolonym miejscu staje się pretekstem do kolejnej kontroli dokumentów pisarza.

   We wskazanym mieszkaniu na literata czeka już Halina, która zao­patruje go w odpowiednie broszury dotyczące techniki samospalenia. W telewizji nadal pokazują partyjne uroczystości. Znajomy dygnitarz, towarzysz Kobiałka, podarł maszynopis przemówienia i krzyknąwszy Towarzysze zdrajcy! Towarzyszki świnie! (52) zaczął się rozbierać. Po wyłączeniu fonii na ekranie ukazała się plansza z dwoma czerwony­mi, całującymi się gołąbkami, z których jeden miał biały ogonek. Bo­hater wdał się w rozmowę z mężczyzną leżącym na łóżku – był więźniem ze względu na przynależność AK. Próbowano go złamać i skłonić do zeznań, straszono, że żona i córka nie żyją, ale to utwier­dziło go w przekonaniu, że nie należy się poddawać. Jego wspomnie­nia przetłumaczono na trzynaście języków. Rozmowa ta umacnia bo­hatera w postanowieniu, że powinien się spalić.

   Halina informuje literata, że zmieniono miejsce spalenia – ma ono nastąpić przed Salą Kongresową, gdzie odbywa się zjazd, następnie wychodzi, by kupić środek łatwopalny. Bohater poznaje Nadieżde, której babcia była kochanką Lenina. Oboje przypadają sobie do ser­ca. Próbę zbliżenia przerywa jednak telefon od Haliny, która pozostawia literatowi wybór koloru kanistra (niebieski). Zaopatrzony w roz­puszczalnik z Nowej Zelandii pisarz wyrusza na miasto. Spotyka Sachera, który kiedyś wyrzucił go z partii. Teraz jest mu za to wdzięcz­ny. Dalszą wędrówkę urozmaicają dość szczególne wydarzenia: ury­wa się kawał mostu Poniatowskiego, Tadzio Skórko opowiada o so­bie i wraz z psem podąża za swoim idolem, Halina dogania literata z wiadomością, że Hubert zasłabł, razem jadą do niego do kina „Wołga”, tam pod szyldem filmu radzieckiego odbywa się pokaz polskie­go – Transfuzja – odważnego w swojej wymowie, którego reżyserem jest Władysław Bułat, hołubiony przez władzę.

   Bohater zastanawia się, co też mógłby zostawić w testamencie po­tomnym i dochodzi do wniosku, że oprócz zwłok dla Akademii Me­dycznej będą to dwie recepty: na łupież i na zaparcia (szczegółowo prezentuje skład leków) oraz przepis na powodzenie w grze karcianej „oko” (83) – ma jednak wątpliwości czy wypada doradzać oszustwo.

   W hallu kina były minister kultury podejmuje swoich gości z okazji otwarcia wystawy jego obrazów o motywach erotycznych. Wśród przybyłych są dostojnicy, którzy po odejściu ze stanowisk oddali się pasjom artystycznym. Reżym ma już własną sztukę. Jest samowystarczalny. Sam tworzy rzeczywistość i sam ją odzwierciedla w sztuce (85). Tymczasem Hubert oczekuje na lekarza. Udaje się sprowadzić pogoto­wie (dzięki ostrzeżeniu, że na widowni siedzi radziecki attache). Hu­bert prosi o spotkanie z Bułatem, chwali jego odwagę. Z sali kinowej dobiegają mocne słowa, zapowiadające rozliczenie z postaw i sympatii politycznych. Widzowie reagują brawami na tekst o „zgwałconej Polsce”. Hubert pogardliwie przyjmuje opory literata przed spaleniem. Zostaje odwieziony do zwykłego szpitala. Klinika rządowa jest tylko dla wybranych. Bohater ogląda symboliczne zakończenie filmu Buła­ta: desperacki skok człowieka z parapetu i śmierć – z własnego wybo­ru. Reżyser przypomina swoją drogę twórczą: od szkalowania AK, po­przez kino psychologiczne do krytyki elity intelektualnej. Doszedł do wniosku, ze cały czas realizował „linię partii” i postanowił wyjechać do Ameryki Południowej. Wyłączenie prądu w kinie sprawia, że Halina, Tadzio i pies poszukują literata w ciemnościach. Przed wyjściem podpity malarz, były minister, zaprasza bohatera na wypad pod War­szawę – „na dziewczynki”.

   Halina kupuje w sklepie walutowym szwedzkie zapałki. Opowiada bohaterowi o Nadieżdzie i jej kilku mężach. On jednak przekonany jest, że był jej pierwszym mężczyzną. Gazeciarze rozrzucają dodatki nadzwyczajne „Trybuny Ludu”. Polskę ogłoszono Pierwszym Kandy­datem do wstąpienia w skład Związku Socjalistycznych Republik Ra­dzieckich! (108). Wszędzie pełno agentów Urzędu Bezpieczeństwa, manifestantów i transparentów. Zostawiwszy u szatniarza kanister i pieska, bohater zamierza posilić się w restauracji „Paradyz” (kiedyś „Paradis”). Zaproszony przez nieznajomego na rozmowę zostaje zrewidowany i pobity podczas swoistego przesłuchania, orz i Zenek opowiadają mu o tajemniczych wizytach w jego domu (rewizje upo­zorowane na włamania), wstrzykują substancję wzmagającą ból, która ma ułatwić przesłuchanie. Żorż nazywa pisarza opozycjonistą negatywnym w przeciwieństwie do siebie, człowieka od praktycz­nych zadań. Na ekranie telewizora artyści, m.in. Bułat, składają hołd obcemu przywódcy.

   Po „rozmowie” literat trafia do innego pomieszczenia, w którym to­warzysz Kobiałka czeka na odwiezienie do szpitala psychiatrycznego. Wyraża nadzieję, że nastąpi schyłek komunizmu. Z tego pomieszcze­nia pisarza uwalnia Zenek i zwraca mu zabrane wcześniej zapałki oraz prosi o autograf. Kobiałka zdradza, że również nie zna aktualnej daty. Takie dane posiadają tylko sam minister albo ścisłe kolegium (126), które ma dostęp do importowanego kalendarza umieszczonego w potężnym sejfie. Z nadzieją oczekuje na pobyt w szpitalu psychia­trycznym, gdzie ma już wielu kolegów ze sfer rządowych. Po wyjściu z tego pokoju zatrzymuje bohatera „babcia klozetowa” – Zosia – żą­dając pieniędzy. Jest studentką archeologii na praktyce, dzięki której będzie zwolniona z egzaminu z propedeutyki filozofii. Nie ma wol­nych stolików, więc literat przysiada się do Kolki Nachałowa, spędza­jącego czas w towarzystwie pulchnej blondynki, Gosi, producentki filmów, m.in. Transfuzji. Kolka i Gosia odwiedzają szefa kuchni. W tym czasie do bohatera przysiada się Rysio Szmidt proponując wód­kę z kartofli importowanych (137), mówi o beznadziejnym stanie Hu­berta i z ochotą zabiera resztę bonów na mięso (arogancki kelner wy­cina sobie tylko jeden kupon za zamówione ragoűt). Halina przedsta­wia pisarza uznanemu w kręgach podziemia literatowi, Cabanowi. Ten przyjmuje wyniosły ton i zwalnia go z decyzji o spaleniu. Boha­ter jednak unosi się dumą i chce sam zdecydować o własnej śmierci.

   Szef kuchni zabiera restauracyjnych gości do podziemnych pomie­szczeń, gdzie z wielkim rozmachem przygotowano bankiet na cześć radzieckiego sekretarza. Mimo zakazów, trudno się oprzeć pokusie. Wygłodniały tłum narusza misternie ułożone, wykwintne dania i trun­ki, dewastuje wnętrza. Spotykają się dwaj delegaci wybrani do zała­twienia sprawy sprzedaży województwa zielonogórskiego: docent Edward Szmidt (brat Rysia) i Niemiec doktor Hans Jürgen Gonsiorek. Edek wyjaśnia, że Rysio żyje z książeczki napisanej w czasach, gdy był partyjnym aktywistą. Teraz służy ona do indoktrynacji dzieci i za­pewnia autorowi możliwość bezkarnego angażowania się w „opozy­cyjne” akcje. Rysio również pomawia Edka o dwulicowość: codzien­nie leży krzyżem [...] / zbiera siły do następnych łajdactw (164). Perkusista z zespołu inwalidów mdleje, ale nikt nie stara się go ratować. Kolka Nachałow chce podpalić restaurację. Rysio bije go z wyrzutem, że jego ojciec sprowadził do Polski socjalizm. Literat wywołany z sa­li przez Zosię, odbiera psa i kanister od szatniarza-majora i wychodzi. Przyszła po niego Nadieżda, która oburza się jego postawą (włóczy się po knajpach, jest pijany). Zresztą niedługo nastąpi pora korzysta­nia z lokalu przez Arabów.

   W sklepie spożywczym ekspedientki montują nowy herb: małego orła wśród wielkich snopów zboża. Bohater i Nadieżda wchodzą do zniszczonego budynku, gdzie mieściła się niegdyś redakcja satyrycz­nego pisma „Szpilki”. Okazuje się, że oboje śnili ostatniej nocy Anty­chrysta. Rozmawiają o zniewoleniu kraju, o śmierci i wspólnym spo­tkaniu. Ogarnia ich nagła namiętność, co wiąże się z opłatą – 10 tysię­cy złotych – za zbliżenie miłosne w gmachu publicznym (175). Nadież­da deklaruje spalenie się z bohaterem, jednak on się na to nie zgadza.

   Literat postanawia załatwić ostatnie sprawy. Demaskuje Tadzia jako agenta, który skierował go sprytnie na przesłuchanie u orzą, bije go. Tadzio wyznaje, że ma 33 lata (dalej narrator określa go jako czter­dziestoletniego mężczyznę) i trafił do tajnych służb, bo tam docenio­no jego poezję. Teraz pisze różne wierszyki, dzięki którym reżim ba­da reakcje tłumu. Mówi również, że właśnie się wycofał, co okazuje się kłamstwem.

   Zbuntowany motorniczy decyduje się podwieźć pasażerów, jednak nie może spełnić obietnicy, bo wyłączają prąd. Wokół bohatera wszę­dzie są ruiny, awarie, otaczają go ludzie o wypaczonych poglądach. Zatrzymuje się karetka. Kobiałka, uszczęśliwiony z powodu uzyska­nia miejsca w szpitalu dla wariatów, chce się pożegnać z dawnym są­siadem. Wznosi okrzyk: Niech żyje wolna, niezawisła Polska Repu­blika Radziecka! (188). Pisarz udaje się do innego szpitala, by oddać hołd umierającemu Hubertowi i prosi lekarza, by odłączył aparaturę godzinę później niż planował, czyli o ósmej (jest to wyznaczona pora spalenia przed Salą Kongresową). Chce, by śmierć ich obu nastąpiła w tej samej chwili.

   Sacher planuje powierzyć bohaterowi manuskrypt, w którym zawarł swoje spostrzeżenia o totalitarnym państwie, partii i Bogu. Kolejnymi rozmówcami literata są chuligani z tzw. partyzantki miejskiej. Ich za­miary ostudza gwałtowna propozycja literata, by razem z nim się pod­palili. Napastnicy uciekają. Milicjant oferuje mu podwiezienie gazi­kiem (wiezie pijanego orzą) za opłatą pieniężną lub rzeczową. Boha­ter rezygnuje z okazji i kontynuuje wędrówkę pieszo w towarzystwie Tadzia i pieska Pikusia.

   Na terenie ogródków działkowych pali się ognisko, przy którym ko­biety, związane przed laty z pisarzem, wspominają swoją młodość. On obawia się, że wyjdą na jaw jego sprawki. Łatwo porzucał jedną dla drugiej. Lucyna, Kasia, Rysia, Hania przypominają mu jego młodość. Jedna z nich wyznaje, że nadal go kocha. Literat jednak myśli już tylko o Nadieżdzie, którą nazywa Nadzieją. Tadzio Skórko, zau­roczony Lucyną, postanawia nie wyjeżdżać do Starogardu.

   Kolka Nachałow wraz z podejrzanie wyglądającym księdzem i zgro­madzonymi ludźmi wybiera się na pielgrzymkę do Częstochowy, nie po to, aby się modlić, ale by skorzystać z okazji i zrobić interes – ma­ją tam rozbierać hutę.

   Ważnym etapem wędrówki bohatera są odwiedziny u Jana – starsze­go, schorowanego mężczyzny, który nadużywał alkoholu, ale zawsze był wielkim autorytetem wśród działaczy opozycji. Odbiera przynie­sioną przez listonosza rentę („dla zasłużonych”), bowiem Jan nie chce wyjść z łazienki. Znajduje go w wannie, bardzo osłabionego. Nie otrzymuje jednoznacznej rady, a tylko zapewnienie, że historia oceni jego czyny. Odnosi wrażenie, że plan spalenia zyskuje aprobatę mi­strza. Dzwoni telefon – amerykański dziennikarz chce się dowiedzieć, co słychać w Warszawie. Po ogólnikowej odpowiedzi – Małe świą­teczne zamieszki (224) – kolejny raz dzwoni telefon. Okazuje się, że był na podsłuchu, a rozmówca domaga się odpowiedzi, z jakim nume­rem nastąpiło połączenie i grozi wyłączeniem aparatu.

   Po wyjściu z mieszkania Jana bohater postanawia cegłą zabić Tadzia. Ten cytuje mu myśl Aramejczyka sprzed dwu tysięcy lat: „Miast za­bijać na ofiarę jagnię, sąsiada albo swojego brata, złóż ofiarę z same­go siebie.” (227) i powstrzymuje literata przed zabójstwem. Spotykają panią Gosię, która postanowiła udać się na pielgrzymkę, by odku­pić w Częstochowie swoje grzechy (została „zbezczeszczona”). Pi­sarz wskazuje jej miejsce spotkania pielgrzymów i prosi o modlitwę za jego duszę. Znowu nachodzą go wątpliwości i żal, że tak późno spotkał Nadieżdę. Wie jednak, że zmiana decyzji wywołałaby jej po­gardę. Na placu Defilad, wśród tłumu, zebrali się jego znajomi. Ka­mery czekają na wyjście delegacji. Marek, zastępujący aresztowaną po południu Halinę, robi literatowi zastrzyk przeciwbólowy. Nadieżda jeszcze raz deklaruje chęć pójścia z kochanym człowiekiem na śmierć. Tymczasem w podniosłym momencie zasłabł nagle polski se­kretarz. Rysio usprawiedliwia przed pisarzem napisanie książeczki, dzięki której cieszy się swoją wolnością. Bohater przypomina sobie słowa wiersza zmarłego przyjaciela, Antoniego S.:

	Po mego życia trudach, jeśli Na jakieś względy zasłużyłem, Nie chcę, by moją trumnę nieśli Ci właśnie, których nie znosiłem
		(233)

   Następuje ostatnie pożegnanie z Nadieżdą, refleksja, że to ludzie stworzyli Boga, by ich uchronił, i bohater odbywa ostatni odcinek drogi ku platformie. Ludzie, dodajcie mi sił. Ludzie, dodajcie sił każ­demu na świecie, kto o tej porze idzie ze mną na całopalenie. Ludzie, dodajcie sił. Ludzie... (235) – tymi słowami, kierowanymi przez pisa­rza do wszystkich ludzi, kończy się utwór.

Mała apokalipsa wobec sytuacji w Polsce

   Mała apokalipsa ukazała się w 1979 roku. Warto przybliżyć czytelni­kowi fakty poprzedzające czas publikacji utworu – wymienia w swo­im artykule, poświeconym Małej apokalipsie, Piotr Żbikowski.³ Wśród nich akcentuje protesty studentów i inteligencji w 1968, krwa­wą rozprawę ze strajkującymi robotnikami Wybrzeża w 1970, próbę interwencji intelektualistów w sprawie Polaków mieszkających na te­renach Związku Radzieckiego w 1973, nową falę strajków robotni­czych w 1976 oraz powstanie Komitetu Obrony Robotników – koleb­ki utworzonych w 1978 r. Wolnych Związków Zawodowych, a na­stępnie „Solidarności”. Wielkie znaczenie dla odnowy duchowej Po­laków i przewartościowań w dziedzinie życia społecznego miała pierwsza pielgrzymka do Polski papieża-Polaka Jana Pawła II. Wyda­rzenia te doprowadziły ostatecznie do wzmocnienia poczucia odręb­ności narodowej i jawnej krytyki władz komunistycznych.

   Z obawy przed mroczną przyszłością, zniszczeniem wolności, je­szcze skuteczniejszym działaniem milicji i cenzury, zrodziła się wizja kraju zupełnie opanowanego przez reżim podległy obcemu mocar­stwu. W takiej rzeczywistości może nastąpić nie tylko degradacja wartości materialnych, ale również – co jest o wiele groźniejsze – mo­ralności człowieka. Przedstawieni w utworze ludzie to odrażające kre­atury. Nauczyli się oni korzystać z systemu, którego najczęściej nie akceptują, ale mu służą swoją pracą i talentem. Tak ukazana przyszłość jest przerażającym sennym koszmarem. W perspektywie pro­wadzi ona do totalnej zagłady świata. Nikłym promykiem nadziei ma być spalenie się bohatera. Sam jednak nie wie, czy będzie to odebra­ne jako gest pomyleńca, czy rzeczywiście wstrząśnie sumieniem narodu i zwróci uwagę na to, do jakiego stopnia Polacy pozwolili się upodlić i zniewolić.

   Konwicki ukazuje zdeprawowane środowisko działaczy partyjnych z kręgu władzy, ale w ponurych barwach przedstawia też tzw. opozy­cję polityczną. Tworzą ją ludzie moralnie dwuznaczni, korzystający z pozornej wolności działania dzięki wcześniejszym zasługom na rzecz wzmacniania reżimu. Dziesięć lat po opublikowaniu Małej apokali­psy doszło w kraju do przewrotu i przejęcia władzy przez działaczy wywodzących się z kręgów „Solidarności”. Analiza kolejnych lat funkcjonowania państwa i władzy wskazuje, że – istotnie – po jednej i po drugiej stronie (prawica i postkomunistyczna lewica) są wyraźne podobieństwa: można dostrzec prywatę, nieudolność, wewnętrzne rozbicie, groteskowe spory i wzajemne pomówienia. Wydaje się, że niektórzy przedstawiciele kolejnych rządów i parlamentów skupiają się na samej przyjemności sprawowania władzy, nie pamiętając, że ma ona służebną funkcję wobec narodu. W kontekście tych rozważań powieściowe wizje Konwickiego przestają być antyutopią i nabierają charakteru politycznej, empirycznie sprawdzalnej prognozy. Okazuje się, że spojrzenie pisarza było bardziej przenikliwe i sięgało głębiej niż oceny polityków, socjologów, działaczy i publicystów. Nieoczeki­wanie doszło bowiem do tego, że fikcja literacka przeobraziła się nie­mal bez reszty w realną rzeczywistość.⁴

   Na tle politycznych i obyczajowych warunków życia społeczeństwa autor ukazał los jednostki – wrażliwego człowieka, pisarza, artysty, który ma na swoim sumieniu błędy młodości i grzech akceptacji nie­woli, ale potrafi realnie ocenić aktualny stan rzeczy i gotów jest po­nieść najwyższą ofiarę, by podjąć próbę ocalenia wolności swojego narodu. Wiele elementów biografii bohatera-narratora można bez tru­du skojarzyć z losami autora książki (por. rozdział Bohaterowie).

Czas i miejsce akcji

   Akcja Malej apokalipsy rozgrywa się w ciągu jednego dnia w War­szawie. Czas jej trwania nie został jednak precyzyjnie określony. Czytelnik dowiaduje się, że jest rok 1979, potem pojawiają się inne da­ty, np. 1980,1999. Czas historyczny wyznaczają wymienione na transparentach rocznice PRL: 35-, 40-, 50- lub 60-lecie. Fabuła jednak uj­muje elementy, które wypełniają jeden dzień – od rana do godziny 8 wieczorem (12-13 godzin), kiedy to bohater i narrator w jednej osobie podchodzi do platformy, na której ma się dokonać jego los. Czas jest tu kategorią nieścisłą, rozmazaną, wprowadzającą atmosferę niepew­ności, rozdrażnienia, bohater dąży do ustalenia prawdziwej daty.

   Nie można dokonać takiego uściślenia w oparciu o obserwację zja­wisk przyrody. Nastąpiło niezwykłe przemieszanie objawów charak­terystycznych dla lata, jesieni i zimy. Anomalie pogodowe są znakiem dezorganizacji świata, która wykroczyła poza sferę życia społe­czeństw i zburzyła nienaruszalny i niezniszczalny dotąd porządek na­tury. Wspomaga ona przy tym obraz otoczenia – zdewastowanych bu­dynków i obszarów zielonych.

   Okazuje się, że społeczeństwo jest celowo wprowadzane w błąd, zaś dostęp do prawdziwych danych ma tylko minister bezpieczeństwa. Zamieszanie wprowadziły akcje bicia rekordów produkcji lub próby ukrycia zaniedbań: przez lata a to prześcigano terminy, a to zawala­no. Raz goniono, goniono Zachód i przegoniono, w innym momencie goniono i pozostano w tyle (126). Doszło do tego, że zakłady pracy miały swoje odrębne kalendarze. Aktualnej daty nie można również poznać z gazet, bowiem informacje takie nie są czytelne: Od dawna daty w gazetach jakieś takie rozgniecione, jakby ktoś na litery obca­sem nastąpił (33). Na pytania o czas nie można uzyskać odpowiedzi nawet od milicjanta: – A po co to panu? (34). W wielu miejscach pu­blicznych znajdują się kalendarze, każdy z nich nosi jednak inne oznaczenie roku. Niektóre mają wygląd świadczący o tym, że długo wiszą, można więc przypuszczać, że wskazują rok dawno miniony, nie ma jednak co do tego całkowitej pewności.

   Winą za ten stan rzeczy Halina obarcza komunistyczny system: Roz­mydlili nawet pory roku (70). Literat analizuje sytuację w znacznie szerszych wymiarach: Martwimy się śmiercią narodów, a tymczasem cala galaktyka leci w otchłań nicości (71); Popieprzyły się ludziom daty oraz terminy we wszystkich blokach ustrojowych i militarnych (72). Refleksje o czasie przyszłym przyjmują formę symbolicznej wieszczby: Idą dni zimowe, straszne, czarne i krótkie dni przemiesza­ne z jeszcze czarniejszymi, długimi bez końca nocami (78).

   Zamieszanie dotyczące czasu prowadzi do błędnej oceny wieku po­staci. Literatowi najpierw wydaje się, że Tadzio Skórko jest chłop­cem, dopiero świadomość jego prawdziwej funkcji – agenta – pozwa­la dostrzec, że jest to dorosły mężczyzna. Tadzio stwierdza, że ma 33 lata, jednak narrator nazywa go dalej czterdziestolatkiem. Podobne różnice dotyczą określenia wieku Nadieżdy i Haliny, a także kobiet przy ognisku.

   Czas skradziony i skrywany przez władzę, zamieszanie w porządku pór roku, używanie różnych dat w odniesieniu do tego samego dnia powodują, że czas historyczny, kalendarzowy ustępuje tu bardziej ogólnej, filozoficznej formule: chodzi o schyłek epoki totalitaryzmu, a przy tym czas rozpadu struktur społecznych, upadku zasad moral­nych, a nawet zagrożenia zagładą kosmiczną. Wprawdzie pojawia się stale przywoływana data 22 lipca, kiedy to spotykają się przywódcy partii komunistycznych Polski i Związku Radzieckiego, jednak poczucie niepewności i rozbicia czasu, wspomagane powszechnymi obrazami chaosu i brzydoty, wskazuje, że nie można ufać podawanym informacjom.

   Miejsce akcji – w przeciwieństwie do czasu – autor ukazuje z wiel­kim staraniem o detale. Bohater spotyka się w swoim warszawskim mieszkaniu ze znajomymi, potem odbywa wędrówkę po ulicach i pla­cach Warszawy, by na koniec zbliżyć się do centralnie położonej budowli – Pałacu Kultury, gdzie ma dokonać aktu samospalenia. Ana­liza jego trasy w oparciu o plan miasta wskazuje, że zatacza krąg, stopniowo zbliżając się do wyznaczonego miejsca. Odbywa swoistą ostatnią drogę, podczas której przygotowuje się do wieczornej mani­festacji, a przy tym – spotykając się w różnych miejscach ze znajo­mymi – żegna ukochane miasto, które darzył bezinteresownym uczu­ciem. Pałac Kultury traktuje jako swój grobowiec. Wymienia dawne nazwy miejsc, które zamieniono zgodnie z duchem czasu (restaura­cja „Paradis” na „Paradyz”, kino „Skarpa” na „Wołga”). Przechowu­je pamięć o mieście dawnym, jeszcze nie do końca zniewolonym.

   Przestrzeń została ukazana w rzeczywistych wymiarach, z topogra­ficzną precyzją. Wyznaczają ją dwa elementy: płaszczyzna terenu, po którym porusza się literat (ulice, ogrody, zaułki), oraz górująca nad okolicą wysoka bryła Pałacu Kultury – symbolu obcego panowania (kiedyś wprost wskazanego w nazwie: im. Józefa Stalina). Jest to więc centrum stolicy. Można uznać, że autor trzyma się tu zasady jedności miejsca. Jeśli bohater przekracza wyznaczony teren, to tyl­ko w myślach, w uogólnionej refleksji prowadzącej niekiedy aż w przestrzeń kosmiczną.

   P. Żbikowski stwierdza: miejscem akcji w Małej apokalipsie jest nie tylko określona przestrzeń geograficzna, ale także przestrzeń kultu­rowa i społeczna. [...] wraz z narratorem wędrujemy przez cały czas po mieście przyszłości, pozbawionym swej tożsamości historycznej i cywilizacyjnej.⁵ Człowiek został tu sprowadzony do przedmiotu za­rządzania, pozbawiony wolności i odarty z moralności. Ciągle czy­hają nań różne niebezpieczeństwa: odrywają się wielkie kawały tyn­ku, zapada się most Poniatowskiego, w ruinach grasują chuligani, na ulicach kłębią się tłumy manifestantów (przeważnie pijanych). Per­spektywa przyszłości, przewidziana w wizji autora książki dla kraju, który ma stać się jedną z republik sowieckich, jest przerażająca i gro­źna.

Bohaterowie

   W utworze pojawia się wiele postaci. Są one mniej lub bardziej szczegółowo ukazane. Reprezentują różne opcje polityczne (reżim lub opozycję) i postawy moralne. Najczęściej są obciążone pewną przeszłością, która wraca wspomnieniem lub wyrzutem sumienia. Z reguły są niejednoznaczne w swoim postępowaniu, budzą sprzeczne uczucia. Niekiedy są sennymi rojeniami, postaciami wskrzeszonymi w retrospektywnej wizji głównego bohatera (np. kobiety przy ogni­sku). Obok postaci określonych przy pomocy imion i nazwisk lub tyl­ko imion z inicjałem nazwiska, przedstawionych ze wskazaniem funkcji zawodowych i społecznych, są też bohaterowie zbiorowi, ano­nimowi, np. manifestanci. Szczególną parą postaci są obaj sekretarze partyjni, ukazywani wyłącznie na ekranach telewizorów przez cały dzień we wszystkich programach i tylko na moment pojawiający się „na żywo” – po zakończeniu obrad zjazdu, tuż przed wyznaczonym momentem spalenia się pisarza.

   Można tu wskazać głównego bohatera, postaci z drugiego planu oraz pojawiające się jednorazowo osoby epizodyczne. Dla nich pewne tło tworzą postaci zbiorowe. W takiej kolejności przystąpimy do ich pre­zentacji.

   Główny bohater-narrator jest z zawodu pisarzem w starszym wie­ku, ale od dawna niczego nie napisał. Nie wspomniano w książce jak się nazywa – reprezentuje więc (o czym sam kilkakrotnie mówi) prze­ciętnych ludzi żyjących w Polsce opanowanej przez komunistyczny reżim. Pochodzi z terenów znajdujących się obecnie pod władzą Związku Radzieckiego, ale czuje się przywiązany do miasta, w którym żyje, tzn. do Warszawy. Mieszka w centrum i codziennie wi­duje z okna Pałac Kultury. Owładnięty jest jakimś szczególnym pesy­mizmem, obsesją śmierci, skłonnością do rozpamiętywania swojego losu w aspekcie sytuacji całego narodu, jest przy tym nałogowym pa­laczem o skłonności do nadużywania alkoholu. Jego wyobraźnię za­prząta przewidywanie skutków poddania się społeczeństwa władzy ulegającej wpływom sowieckim. Został skazany na egzystencję w świecie pozbawionym jednoznaczności, ma problemy z odnalezieniem się w nim, ale stale podejmuje wysiłek poszukiwania prawdy i sensu życia (próby ustalenia aktualnej daty, chęć rozwiania wątpliwości do­tyczących decyzji o spaleniu, marzenie o przełamaniu ogólnonarodo­wej bierności). Starania te nie przynoszą jednak efektów. Przytłoczony otaczającym, ukazanym w powszechnym rozpadzie, świecie – jest ra­czej antybohaterem pogrążonym w powszechnym chaosie i absurdzie. Przypomina osaczonego przez warunki życia bohatera Procesu F. Kafki.⁶ Wyrzucony z partii, poddawany przesłuchaniom i rewidowany, związał się z opozycją. Dostrzega jednak nadużycia moralne tej grupy, krytykuje nie tylko reżim, ale i „swoich”, a także siebie samego. Czy­telnik poznaje powiązania bohatera z osobami ze świata sztuki, z krę­gów działaczy opozycyjnych oraz jego sympatie: dawne – spotkanie z kobietami przy ognisku i aktualne – miłość do Nadieżdy. Zdolność pi­sarza do samokrytycznej, czasem podszytej autoironią, oceny wzbudza zaufanie czytelnika. Nie sposób się oprzeć wrażeniu, że wspomnienia bohatera, a także jego relacje z artystami i przeciwnikami ustroju są pogłosem prawdziwych przeżyć autora powieści.

   Postaci drugoplanowe stanowią liczną grupę. Można tu dostrzec za­równo przedstawicieli światka komunistów, jak i opozycji. Do pierw­szych zalicza się „przyzwoity” dygnitarz Kobiałka, autor wielu nud­nych przemówień, który w porę dostrzega moment, kiedy należy usu­nąć się z życia publicznego. Wywołuje publiczny skandal rozbierając się na oczach milionów widzów podczas obrad zjazdu partii, w obe­cności sekretarza Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego. Tym sposobem zapewnia sobie bezpieczeństwo na przyszłość – uznany za człowieka chorego zostaje odwieziony do szpitala psychiatrycznego (jest to powszechny już zwyczaj odchodzenia dostojników państwo­wych w stan spoczynku). Teraz jawnie przyznaje się on do sąsiada, pi­sarza o „niesłusznych” poglądach, i formułuje swoje stanowisko polityczne świadczące o tym, że istotnie doznał pomieszania zmysłów.

   Interesującą postacią jest Edward Szmidt, brat-bliźniak opozycjo­nisty Rysia, filozof marksista. Jest dyrektorem studium dokształcania docentów (wyraża krytyczną opinię o stanie wiedzy partyjnych nota­bli), prowadzi wykłady o aluzji dla pracowników urzędu cenzury, reprezentuje rząd w sprawie sprzedaży województwa zielonogórskiego Niemcom. W opinii nienawidzącego go Rysia jest człowiekiem fał­szywym, który, leżąc krzyżem, nie modli się wcale w nabożnych in­tencjach, realizuje program partii z wielką gorliwością, buduje nauko­we oparcie dla systemu.

   Sacher, członek Biura Politycznego na emeryturze, słynął niegdyś z wielkiego zaangażowania „w sprawę” – zmieniał nazwy ulic, ferował wyroki, miał władzę o dużym zasięgu. Obecnie jest nieporadnym, za­gubionym starcem. Nie pamięta nawet czy to on wyrzucał literata z partii, czy odwrotnie. Zajmuje się pisaniem pamiętników, ale obawia się, że zostaną zniszczone, ponieważ zawarł w nich ocenę totalitary­zmu. Nie pozwala jednak pisarzowi na sprawdzenie ich zawartości, obawia się zapewne zdemaskowania jego „prawdy” o systemie.

   Tadzio Skórko – wzbudzający zaufanie chłopak z prowincji (przy­pomina młodzież z AK), który ostatecznie okazuje się czterdziestolat­kiem, jest agentem pilnującym opozycyjnego pisarza. Jego zawodowe środki to kłamstwo i zdrada. Jest dobrze przygotowany do pełnienia swojej funkcji, zna wiele cytatów z prozy literata i zręcznie udaje przywiązanie do niego. Wciągnięto go do pracy na rzecz reżimu w za­mian za możliwość realizowania twórczych pasji – jego wierszyki mają służyć celom propagandowym i sondażowym (badanie reakcji odbiorców). Należy więc do grona sprzedawczyków, zaspokaja swo­ją próżność i ambicję stając się wyrobnikiem systemu. Postanawia zo­stać w Warszawie, bo fascynuje go Lucyna, nie przejmuje się nato­miast losem żony zostawionej w Starogardzie. Nie wiadomo, które informacje o nim są prawdziwe, ponieważ łatwo i często posługuje się kłamstwem.

   Typowych agentów tzw. bezpieki, powołanych do inwigilowania i przesłuchiwania potencjalnych wrogów ustroju, bohater poznaje w podziemiach restauracji „Paradyz”. Pułkownik Żorż i jego pomocnik

   Zenek przesłuchują literata stosując brutalne metody, powszechne w takich przypadkach. Korzystają przy tym ze zdobyczy wiedzy (zastrzyk wzmagający ból) oraz posługują się przewrotną demagogią (siebie i partyjnych sekretarzy nazywają „opozycjonistami pozytywnymi”). Żorż uwalnia literata, chociaż odkrywa jego zamiary, pozoruje jednak „rzetelne” przesłuchanie z pobiciem. Jest to postać zagadkowa, budzą­ca grozę, właściwie nie wiadomo, jakie są jej plany i zamiary. Zenek wiernie wykonuje rozkazy, zna się na maltretowaniu przesłuchiwanego, potrafi skłonić do mówienia „prawdy”, jaką chce wydobyć. Prywatnie jednak okazuje literatowi sympatie, a nawet prosi o autograf.

   Wśród działaczy opozycji na plan pierwszy wysuwają się Rysio i Hu­bert, którzy przybywają do bohatera, by oznajmić mu werdykt tajemni­czego gremium. Zdecydowano o jego śmierci, więc należy go odpowie­dnio przygotować i przekonać o słuszności postanowienia. Hubert, który często angażował się w różne protesty i zbierał podpisy pod pety­cjami, jest już człowiekiem wypalonym, o słabym zdrowiu (kłopoty po brutalnych przesłuchaniach i nieudanej próbie samobójczej, chodzi o lasce, stracił oko). Bezkrytyczny wobec Bułata, podlizującego się za­równo reżimowi, jak i opozycji, oraz Rysia. Z łatwością szafuje życiem drugiego człowieka, sam jednak nie zdobywa się na taką ofiarę.

   Rysio Szmidt – nieodłączny towarzysz Huberta – jest człowiekiem o jeszcze bardziej dwuznacznej postawie. Dzięki napisanej przed laty i stale wznawianej proreżimowej broszurce cieszy się swobodą dzia­łania w opozycji i dotąd otrzymuje tantiemy z kolejnych wydań. Sta­ra się zdobyć uznanie na światowym rynku wydawniczym, dlatego uprawia literaturę eksperymentalną, „prozę amorficzną”, bez znaków przestankowych. Nienawidzi swojego brata-bliźniaka i stara się odże­gnać od związków z nim przywołując nieprawdopodobny argument – że nie pochodzą od tego samego ojca. Podobnie jak Hubert, Rysio nie potrafi jednoznacznie rozwiać wątpliwości literata – czemu ma służyć jego śmierć, co zmieni w życiu narodu. Uważał się za lepszego pisa­rza i bardziej aktywnego działacza niż bohater-narrator utworu.

   Władysław Bułat – reżyser filmowy – to karierowicz, który „przefarbował” się na użytek popularności u mas. Choć związany z ludźmi z opozycji, w gruncie rzeczy uważnie przygląda się i ocenia, po czy­jej stronie należy stanąć, by się to opłaciło w sensie materialnym i ambicjonalnym. Cieszy się uznaniem Huberta. Uczestniczy we wzajem­nym, patetycznym komplementowaniu, jakim raczą się ludzie z opo­zycji, ale planuje wygodną ucieczkę – pod pozorem planów artystycz­nych zamierza wyjechać do Ameryki Południowej.

   Jan jest człowiekiem starym, schorowanym, umierającym, znanym na całym świecie pisarzem, mędrcem i autorytetem moralnym. Daw­niej używał sporo alkoholu, a także był jakby przewodnikiem ducho­wym opozycji. Teraz, samotny, opuszczony, zaniedbany przez towa­rzyszy, dokonuje żywota. Chociaż cieszy się nieposzlakowaną opinią, nie jest człowiekiem bez skazy – otrzymuje wysoką emeryturę, co do­wodzi, że był kiedyś przydatny władzy. Obecnie poddany obserwacji przez służby specjalne (np. telefon na podsłuchu), kontaktuje się z ludźmi spoza bloku komunistycznego. Dyskretnie podtrzymuje litera­ta w postanowieniu o publicznym spaleniu się.

   Caban to człowiek o wyniosłym sposobie bycia, uważający się za kogoś, komu wolno rozstrzygać wątpliwości innych. Caban odgrywa dyktatora, człowieka zdecydowanego, który zawsze wie lepiej, co na­leży zrobić. Posługuje się metodami charakterystycznymi dla demagogów reżimu.

   Halina realizuje się w konkretnym działaniu. Niewiele mówi, przy­gotowuje literata do wieczornej manifestacji, kupuje rozpuszczalnik i zapałki (w tzw. „słusznej sprawie” gotowa zdobyć potrzebne rzeczy za łapówkę). Dyskretnie umalowana i taktowna nie narzuca się, ani nie decyduje o wszystkim sama. Jako specjalistka „od techniki” przy­gotowuje wszystko w szczegółach. Ma nawet zastępcę na wypadek aresztowania.

   Nadieżda – czerwonowłosa wnuczka kochanki Lenina odgrywa wielką rolę w ostatnim dniu życia bohatera. Przyjechała do Polski z mężem, rosyjskim dyplomatą. Później miała kilku mężów Polaków. Pełni funkcję kobiety-pokusy. Literat chciałby z nią spędzić więcej niż kilka godzin, waha się, czy wypełnić narzuconą mu misję. Przy­chodzi mu nawet do głowy myśl, że może warto ustąpić nieco ze swojej niezależności i ustabilizować się według powszechnego modelu życia. Wie jednak, że Nadieżda nie zaakceptowałaby takiego kochanka. Została ona postawiona obok niego, by zagłuszać jego myślenie i wątpliwości, a tymczasem stała się źródłem wielkich rozterek. Sama dwukrotnie deklaruje, że podpali się razem z ukochanym. Czule go żegna przed wkroczeniem na platformę.

   Kolka Nachałow, syn generała KGB, doradcy Urzędu Bezpieczeń­stwa w Szczecinie, postanowił zostać w Polsce i skorzystać z możli­wości, jakie daje powszechny tu respekt dla Rosjanina. Zajmuje się robieniem dziwnych, nieuczciwych interesów. Stara się wykorzystać upadek przemysłu, zdobywa materiały pochodzące z rozbiórki hut. Pod pretekstem pielgrzymki udaje się do Częstochowy, by zbić fortu­nę. Wykorzystuje również znajomość z zapobiegliwą panią Gosią, producentką filmów, handlarą i spekulantką.

   Grupę postaci drugoplanowych uzupełniają osoby biorące udział w epizodach pozwalających w pełni dostrzec i ocenić elementy PRL-owskiej rzeczywistości: grupy biernych manifestantów wykrzykują­cych pod dyktando odpowiednie hasła świadczące o uzależnieniu Pol­ski od Związku Radzieckiego (pod koniec dnia pijanych), bandy wy­rostków grasujących w ruinach i okradających przechodniów, mili­cjanci kontrolujący dokumenty podejrzanie wyglądających przecho­dniów, roznosicielki mleka, personel restauracji, baru, kierownik ki­na, szatniarz, motorniczy tramwaju itp.

   Ogólnie biorąc, społeczeństwo polskie charakteryzuje się wzajemną podejrzliwością, egoizmem, wygodnictwem, skłonnością do bezkry­tycznego podporządkowania władzy. Upadek moralny dotyka rów­nież sfery życia intymnego, wierności, lojalności wobec drugiego człowieka (spotkanie z kobietami przy ognisku ujawnia postawę bo­hatera, a także ich samych, pani Gosia, która łatwo ulega przypadko­wym znajomym, nagle czuje się „zbezczeszczona”, Nadieżda odgry­wa niewinną dziewczynę itp.). Elita artystyczna wysługuje się totali­tarnej władzy za cenę pozornych sukcesów i większych dochodów, a przy tym stroi się w szaty opozycji i bezwstydnie kokietuje naród. W jej szeregi weszli dawni ministrowie i politycy, którzy z doskonałym wyczuciem realizują sztukę o niczym. Nawet cenzurę „oswojono” – aluzja jest sposobem na wyciszenie społecznych napięć. Jedynym bo­haterem „w porządku” jest pies Pikuś, niegdyś należący do przyjaciół literata, teraz wiernie postępujący za nowym panem, choć też nie za­wsze gotowy do obrony. Społeczeństwo polskie składa się więc z lu­dzi o wypaczonym kręgosłupie moralnym, zniewolonych, bezmyśl­nych i interesownych, często ulegających nałogom.

Obraz rzeczywistości PRL

   Tłem zdarzeń przedstawionych w Malej apokalipsie są realia Pol­skiej Rzeczypospolitej Ludowej, a więc kraju rządzonego przez par­tię polityczną o orientacji komunistycznej – Polską Zjednoczoną Par­tię Robotniczą. Założenia ustroju, obowiązujące sojusze międzynarodowe z państwami o podobnym charakterze, podporządkowanie poli­tyki interesom Związku Radzieckiego wypaczyły obraz Polski – kra­ju o tradycjach niepodległościowych i chrześcijańskich – oraz ufor­mowały ludzi uwikłanych w system partyjny lub bezwolną masę ro­boczą. T. Konwicki ukazuje zniszczenia, jakich dokonało w psychice Polaków kilkadziesiąt lat totalitarnego ustroju. Przestał obowiązywać tradycyjnie uznawany system wartości, tolerowano, a nawet popiera­no, nieuczciwość, lenistwo, bałagan, przestępstwa itp. Pokazany w książce świat wypaczeń i nadużyć, zupełnej dezorganizacji i chaosu, prowadzi wprost do oceny rzeczywistości PRL.

Degradacja świata przedstawionego

   Pisarz, główny bohater utworu, odbywa swoją ostatnią drogę ulica­mi Warszawy do miejsca, gdzie odbywają się obrady uroczystego, rocznicowego zjazdu partii z udziałem wyjątkowego gościa, sekreta­rza Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego. Podczas tego spotkania Polska ma uzyskać „zaszczytny*' tytuł Pierwszego Kandydata na jedną z republik radzieckich. Jest to więc chwila ostateczna, by za­protestować przeciwko dominacji obcego mocarstwa i bezwolnemu podporządkowaniu się narodu reżimowi. Demonstracja innego stano­wiska, chęć zwrócenia uwagi społeczeństwa na krytyczny moment dziejów, ma się odbyć poprzez desperacki akt samospalenia człowieka znanego, należącego do opozycji. Wybór bohatera pociąga za sobą je­go wątpliwości i szukanie uzasadnienia dla tej decyzji. Odwiedza on różne miejsca, znajomych, spotyka się z ludźmi, z którymi łączyły go więzy emocjonalne lub interesy. Po drodze obserwuje domy, ulice, schody, mosty, ogrody, miejsca spotkań (bar, kino, restauracja) i za każdym razem dostrzega upadek oraz zniszczenie, czasem wręcz rui­nę. Wokół straszą odrapane kamienice i kruszące się mury. Wielkim ryzykiem jest przejście pod Pałacem Kultury, z którego odpadają wiel­kie płaszczyzny tynku, oraz wejście na most, bo w każdej chwili mo­że się załamać.

   Najwięcej uwagi bohater poświęca Pałacowi Kultury: to tylko wielki barak, postawiony na sztorc. Zżarty przez grzyb i pleśń stary szalet za­pomniany na środkowoeuropejskim rozdrożu (6), z którego, jak zwykle rano, kiedy wzrasta temperatura, odrywa się zmurszały blok kamien­nej okładziny i leci z hukiem na dół po szczerbatych żlebach budowli (11). Pękające rury wodociągowe oraz ograniczenia w korzystaniu z elektryczności i gazu, brak gazet i dostępu do informacji o świecie – to kolejne przejawy degradacji warunków życia społeczeństwa. Wszę­dzie można dostrzec obrazy zniszczenia i brzydoty: stare domki, jak ceglane larwy obłuskujące się permanentnie z kokonów tynku (32), krótki tunel o zasikanych ścianach (34), Kamienica z epoki stalinow­skiej. Dokonywająca swego żywota. Przeznaczona na rozbiórkę. Zmę­czona wieloletnią egzystencją. Nigdy nie dopieszczona remontem, nie wyiskana z grzyba, zostawiona własnemu losowi, jak wszystkie domy naszych miast. Już tylko jedno piętro funkcjonuje. W pozostałych wy­bito szyby, wyłamano drzwi, obeszczano ściany (48) itp.

   Doszło już do dewastacji zakładów przemysłowych. Cwaniacy sprzedają materiały budowlane pochodzące z rozbiórki – por. rozmo­wę bohatera z Kolką Nachałowem:

   – Czyś ty zwariował? Na co mi cegła?

   – Na daczę albo na osabniak. Hutę ,, Warszawa” rozbierają. Można tanio kupić (35).

   Rozgrabianie i wyprzedaż majątku narodowego przybiera niewyo­brażalną skalę – w planach jest odstąpienie województwa zielonogór­skiego Niemcom.

   Do upadku doprowadzono także komunikację miejską. Przepełnio­ne, niesprawne autobusy nie kursują według rozkładu jazdy, nie moż­na mieć pewności, czy w ogóle będzie można gdzieś dojechać. Je­szcze trudniej podróżować tramwajem (ograniczenia w dostawach energii elektrycznej). Awaryjne lądowanie przeżartego rdzą samolotu dowodzi, że lotnictwo również nie zapewnia pasażerom bezpieczeń­stwa. Nie można przeprawić się na drugą stronę Wisły – z mostu Poniatowskiego poszedł wielki kłąb kurzu i środkowe przęsło, niczym potężna winda, osunęło się majestatycznie do wody (75). Ostatni przykład wskazuje, że obraz świata przedstawionego w Małej apoka­lipsie został wzmocniony efektami, które w istocie nie miały miejsca, ale w kontekście innych realiów są jak najbardziej prawdopodobne.

   W sklepach nie można kupić podstawowych artykułów, potrzebnych na co dzień, jak zapałki, benzyna, żywność (trocinowa atrapa kiełba­sy w witrynie sklepowej). Ekspedientki zajmują się dekoracją okien wystawowych z okazji partyjnego święta. Na zakup benzyny trzeba mieć talony – A poza tym oszukują. Dolewają wody (56). Bez trudu można się zaopatrywać w sklepach walutowych, ale „kapitalistyczne pieniądze” mają tylko nieliczni.

   Degradacji uległa również natura: patrzyłem w stronę Wisły i widzia­łem sczerniałe wierzchołki domów na Powiślu, widziałem trujący za­lew rzeki, plaże Pragi i skołtunioną, pożółkłą roślinność Grochowa oraz Gocławka, wielką strzępiastą łąkę, która się nie poddawała. Karlejąc z wolna, co roku wdzierała się do zatłoczonego miasta (109). O tym miejscu bohater mówi: kaleki pejzaż, brzydki [...] (109).

   W zaniedbanym mieście odbywa się jednak wielkie święto, więc na każdym kroku szarość i bałagan okraszają pochody manifestantów z czerwonymi chorągwiami. Bankiet przygotowany dla sekretarzy partyjnych ma się odbyć w ukryciu, w zdewastowanych podziemiach re­stauracji, bogato ozdobionych zabytkowymi przedmiotami, kryształo­wymi żyrandolami, cenną zastawą stołową. Ten estetyczny zgrzyt je­szcze bardziej wyraziście obnaża PRL-owską rzeczywistość. Uroczy­ste saluty armatnie dopełniają dzieła powszechnego zniszczenia: z okien wylatują szyby.

   Zdeformowaniu uległa również prywatność ludzi ujawniona w obrazie wnętrz ich mieszkań, wypełnionych starymi, niepotrzebnymi przedmio­tami, rozlatującymi się meblami, przysypanymi kurzem, a także wręcz zasypanymi gruzem (łazienka Jana). Społeczeństwo, dla którego normą jest brud, bezład, zniszczenie, nie potrafi zatroszczyć się o swój mały świat zacisza domowego – tu także wkracza rozkład i destrukcja.

Sytuacja polityczna

   Polska znalazła się pod rządami władzy komunistycznej uległej wobec presji Związku Radzieckiego. W sytuacji wielu niedostatków uderza rozmach świętowania kolejnego zjazdu partii oraz wypełniają­ca wszystkie programy telewizji bezustanna transmisja z uroczysto­ści. Ulicami ciągną pochody z odpowiednimi transparentami i flaga­mi. Dominuje hasło: Zbudowaliśmy socjalizm! (m.in. 47) i kolor czer­wony. Polskie barwy narodowe zmieniły charakter. Z bieli pozostał zaledwie cienki pasek. Dominacja czerwieni łatwo kojarzy się z flagą rosyjską. Biały orzeł sprowadzony do małych rozmiarów ginie wśród dekoracji (okno wystawowe w sklepie), przy tym stracił koronę, a nie­kiedy (np. na Pałacu Kultury) warunki atmosferyczne odmieniły ko­lory godła. Awaryjna plansza w telewizji prezentuje dwa czerwone gołąbki. Jeden z nich ma mały, biały, prawie niewidoczny, ogonek.

   W każdym miejscu publicznym i prywatnym mieszkaniu najważ­niejszym przedmiotem jest odbiornik telewizyjny, w którym, już z na­wyku, wyłącza się dźwięk (ciągle podają podobne treści). Telewizja stanowi bardzo ważne narzędzie kształtowania społeczeństwa w karności wobec reżimu. Sączy „jedynie słuszne” poglądy i prezentuje „właściwe” postawy.

   Zjazd partii w okrągłą (nie wiadomo dokładnie którą) rocznicę PRL-u ma nadzwyczajne znaczenie – Polska uzyskuje „szansę” sta­nia się jedną z radzieckich republik. Sekretarz KPZR jest czczony pu­blicznie nie tylko przez komunistycznych przywódców Polski, ale również przez przedstawicieli różnych środowisk, m.in. przez ludzi sztuki. Formy oddawania mu hołdu wyraźnie wskazują na podporząd­kowanie Polski wschodniemu mocarstwu, np. polski sekretarz w przyklęku całuje brzeg szaty rosyjskiego przywódcy.

   Komunistyczny reżim jest wspierany przez liczną rzeszę tajnych i mundurowych milicjantów, którzy stosują brutalne metody przesłu­chań (bicie, wstrzykiwanie substancji wzmagającej uczucie bólu), wła­mują się do mieszkań i rewidują je, dokonując przy okazji kradzieży. Podczas państwowych świąt wielokrotnie kontrolują dokumenty osób nie angażujących się w pochody i prorządowe manifestacje.

   Zachowując pozory wolności i niezależności kraj jest całkowicie zdominowany przez wpływy rosyjskie. Mało tego, ośrodki propagan­dy wmawiają narodowi, że on sarn pragnie przyłączenia do Związku Radzieckiego, że jest to nadzwyczajne, zaszczytne wyróżnienie.

   Polityce państwa podporządkowana jest sztuka, dzięki której można kształtować nie tylko estetyczne gusty, ale i poglądy obywateli. Nie­zależnych artystów spycha się na margines życia społecznego i utru­dnia publikację ich dzieł (działa cenzura), zaś wielkim uznaniem otaczani są twórcy posłuszni obowiązującym trendom, rekrutujący się najczęściej z grona byłych polityków.

   System gospodarczy, w którym wszystko jest wspólne, czyli po pro­stu niczyje, doprowadził do upadku wszystkich dziedzin życia, prze­obraził kraj w szarą, brudną, obskurną prowincję, gdzie spotkać moż­na zaniedbane budynki, zrujnowane zakłady przemysłowe i zdewa­stowaną przyrodę. Taką rzeczywistość wypełniają obywatele całko­wicie podporządkowani totalitarnej władzy. Przedstawiciele opozycji nie są dopuszczani do głosu, zresztą ich opór nie ma znaczenia, jest zbyt słaby, pozorny. Ogólnie rzecz biorąc, naród został w pełni znie­wolony i zdemoralizowany.

Społeczeństwo wobec systemu

   Po latach komunistycznej indoktrynacji Polacy nie potrafią samo­dzielnie myśleć i obiektywnie ocenić swojej sytuacji. Biorą udział w realizowaniu planów produkcyjnych, wykrzykują podpowiedziane hasła podczas pochodów, biernie znoszą niedostatki i zaniedbania w życiu gospodarczym kraju, nie upominają się o wolność słowa i swo­bodę artystyczną. Powszechny marazm i bylejakość wpłynęły rów­nież na postawy oraz wygląd zewnętrzny obywateli, którzy stali się podobni do siebie w brzydocie i skłonności do zła. O Boże, gdzież się podziały niegdysiejsze fizjonomie moich rodaków. Gdzież ta rozmai­tość twarzy. [...] Oto płyną w tę i w tamtą stronę jakieś przykre pyski. Źle, niechlujne, napiętnowane dziedziczną i nieodwracalną brzydotą (105). Dalej następuje szczegółowy opis odpychającej urody „aparat­czyków państwowych” o opuchniętych od alkoholu twarzach i wyja­śnienie, że odrażające polskie społeczeństwo to potomkowie partyj­nych działaczy i agentów milicji.

   Obraz narodu nieodwracalnie zeszpeconego pod względem wyglądu i moralności jest według bohatera Małej apokalipsy wynikiem syste­mu. To właśnie on podzielił obywateli na tych, którzy są u steru rzą­dów i należą do PZPR oraz na podporządkowany im tłum, pozbawio­ny zdolności do samodzielnego myślenia i wtłoczony w ramy prze­ciętności, bezwolności i braku wszelkich aspiracji. Dla pierwszej gru­py są przewidziane liczne przywileje (dobrze wyposażona klinika rzą­dowa, dostawy żywności), dla drugiej – praca, posłuszeństwo i niedo­statki w różnych dziedzinach życia. Na straży tego porządku stoi, dopracowany w szczegółach, system kontroli narodu prowadzony przez tajne służby specjalne i zwyczajnych milicjantów. W szczególnych okolicznościach można również wykorzystać uzbrojoną armię.

   Mogłoby się wydawać, że zniewolenie narodu zaszło tak daleko, iż nie sposób tego dłużej tolerować. Naród jednak nie buntuje się przeciwko władzy i metodom działania agentów, nie protestuje przeciwko przyłączeniu kraju do sąsiedniego mocarstwa, jest ospały, bierny, wie­lu obywateli spędza życie w zamroczeniu alkoholowym. Równie kry­tycznie ocenia Konwicki opozycję. Zarówno w opinii „swoich”, jak i „aparatczyków”, są to ludzie o podwójnej moralności, niezdolni do skutecznego działania, udający bohaterów narodowych, bojowników o wolność, zaś w rzeczywistości także uległych wobec reżimu.

   Perspektywa przyszłości narodu o takiej kondycji jest bardzo niepo­kojąca. Mało tego, zgoda na totalitaryzm w konsekwencji doprowadzi również do osłabienia państw kapitalistycznych i całkowitej – ko­smicznej – klęski. Wizja przyszłej zagłady narodów prześladuje boha­tera na moment przed aktem samospalenia. U podstaw tragedii jest lekceważenie podstawowych wartości, upadek zasad moralnych, wy­paczenie pojęcia człowieczeństwa.

Zagadnienia moralne

   Konwicki analizuje stan polskiego społeczeństwa odwołując się do kategorii moralnych. Na poziomie prostych, codziennych spraw i de­cyzji wagi państwowej panuje nieuczciwość, łapownictwo, skłonność do wykorzystywania swojej przewagi nad innymi. Żeby nie odcięto ga­zu, należy przemówić do ręki (29) odpowiedniemu kierownikowi, uzyskanie paszportu umożliwi kumoterstwo (wspólny wyjazd „na dziewczynki”) z decydentem z ramienia partii, praktyka w szalecie re­stauracyjnym zwalnia z trudnego egzaminu. Powszechne są kompromisy w sztuce, ponieważ taka jest cena sukcesu. Zespoły muzyczne świadomie zniekształcają grane utwory, żeby uniknąć płacenia tan­tiem. Chęć zysku pozwala pozorować zmianę poglądów, np. Kolka Nachałow wraz z pielgrzymką podąża do Częstochowy, korzystając ze zbiorowego paszportu, by wzbogacić się na rozbiórce huty im. Bieruta, wielkim powodzeniem cieszy się pani Gosia, ponieważ ma od­powiednie kontakty, umie robić dobre interesy i płaci wyższe stawki niż inni producenci filmowi – nikt nie pyta o idee i znaczenie społecz­ne filmów.

   Powszechnym zjawiskiem stało się wzajemne oczernianie – prym wiodą tu Rysio i jego brat. Obaj nawzajem pomawiają się o dwulico­wość (Edzio leży krzyżem w kościele przed kolejnymi grzechami, które sobie zaplanował jako partyjny doktryner, zaś Rysio korzysta z przywileju wolności, ponieważ wcześniej zasłużył się w kształtowa­niu postaw prokomunistycznych. Wiele krytycyzmu ujawnia bohater wobec innych postaci i siebie samego. Największą winą Polaków jest według niego obojętność, bierność wobec niewoli, brak jakiejkolwiek inicjatywy. Wielkim problemem jest powszechna deprawacja ludzi, którzy nie odróżniają dobra od zła, przyzwalają na oszustwa, kradzie­że, załatwianie spraw drogą kumoterstwa i łapownictwa. Łatwo usprawiedliwiają swoje słabości i winy twierdząc, że wyłącznie takie działanie może być skuteczne. Istotnie, w sytuacji powszechnych niedostatków i nadużyć trudno zachować właściwą postawę – uznanie niektórych obywateli budzi zaopatrzenie sklepów raz w roku, z oka­zji partyjnego święta.

   Warto dodać, że partia nie zawładnęła umysłami ludzi do tego stop­nia, by zgadzali się z głoszonymi hasłami, przyjmowali za prawdę pro­pagowane idee. Nikt tak naprawdę nie utożsamia się z poglądami umie­szczonymi na transparentach, ani szczerze, z własnej woli, nie uczest­niczy w prorządowych manifestacjach. Jednak niewielu stara się im przeciwstawić. Polacy oglądają telewizję rezygnując z dźwięku, ale ży­ją w otoczeniu włączonych odbiorników, pozwalają sobą manipulować przy pomocy środków masowego przekazu. Utalentowani artyści dają się wciągnąć w usługi dla reżimu, a nawet publicznie oddają hołd ra­dzieckiemu sekretarzowi. Upadły więc wszelkie tradycyjne ideały, nie ma bezdyskusyjnych autorytetów, są natomiast tylko narzucone poglą­dy i wzorce zachowań. Naród nie jest już w stanie docenić tego niebez­pieczeństwa, nie potrafi się mu przeciwstawić, a nawet nie próbuje, wiedząc, że protest nie przyniesie oczekiwanych efektów. W takiej sy­tuacji wstrząs w uśpionych sumieniach ludzi może wywołać tylko ma­nifestacja o wyjątkowym charakterze. Może publiczne spalenie się znanego pisarza, opozycjonisty, w kulminacyjnym momencie partyjnego świętowania i narodowej niewoli ocali uśpione wartości moralne i wskrzesi wolę wolności. Do tego aktu został wybrany bohater o wojen­nej przeszłości w AK, człowiek, który zamilkł jako artysta, nie mogąc korzystać ze swobody twórczej, ktoś, kto jeszcze potrafi krytycznie oceniać otaczającą go rzeczywistość i ludzi. Sam jednak w ostatecznym momencie przeżywa wizję zagłady narodów na skalę ogólnoświatową, więc czy warto się poświęcać? To pytanie pozostaje bez odpowiedzi, jednak wydaje się, że nie ma już odwrotu. Bohater podąża w stronę platformy, by się spalić. Jeśli nie zdoła ocalić wolności narodu, to być może przywróci właściwe proporcje w pojmowaniu dobra i zła.

Forma utworu

   Powieści Konwickiego krążą z uporem wokół obrazów sytuacji, gdy wielokulturowa przestrzeń rozpadła się jako forma rzeczywistości hi­storycznej, a stała się odtąd tym bardziej zadaniem pamięci.⁷ Kryzys europejskiego pluralizmu jest dla Konwickiego zarazem groźbą klęski (klęską?) w sferze polskiej pamięci narodowej. Gdy Konwicki opisuje zagubienie jednostki, jest to także wypowiedź o zagubieniu wspólno­ty.⁸ Przytoczone uwagi Elżbiety Feliksiak dotyczą różnych książek Tadeusza Konwickiego, wśród nich Małej apokalipsy. Warto zastano­wić się nad formą utworu, który mieści w sobie doniosłe refleksje o uwikłaniu człowieka w sidła totalitarnego systemu, podejmuje proble­matykę egzystencjalną w odniesieniu do jednostki i losów całego na­rodu, podnosi kwestię moralnej odpowiedzialności ludzi za kształt rzeczywistości, w której żyją.

Kompozycja

   Utwór przedstawia kilkanaście godzin z życia głównego bohatera (jeden dzień) od przebudzenia i wizyty znajomych do momentu tuż przed realizacją przekazanego przez nich polecenia. Przez cały czas trwania akcji narasta napięcie wzmagane wątpliwościami pisarza co do słuszności decyzji o niezwykłej manifestacji. Spalenie się bohate­ra powinno wstrząsnąć narodem i skłonić go do aktywnej postawy – protestu przeciwko przyłączeniu Polski do Związku Radzieckiego. Od początku jest jasne, że pisarz, choć ma obawy, czy warto umierać, nie przeciwstawi się narzuconej mu misji. Odbywa wędrówkę po mie­ście, odwiedza znajomych i osoby, które mają go odpowiednio przy­gotować do zadania. Obserwacja różnych miejsc, rozmowy z ludźmi o różnych poglądach są pretekstem do przemyśleń natury moralnej, politycznej, filozoficznej.

   Akcja utworu oplata się wokół głównego wątku: wędrówki pisarza. Można jednak bardziej dokładnie wyróżnić składniki akcji: 1) literat odbywa ostatnią drogę po znajomym mieście (miejsca, wspomnienia o dawnej Warszawie, ludzie), 2) pokonuje w myślach drogę od usłyszenia decyzji, o tym, że właśnie on ma się spalić, poprzez zmaganie się z sobą i refleksje nad rozpadem otaczającej go rzeczywistości do umocnienia się w przekonaniu, że nie ma odwrotu od powziętego za­miaru i 3) obserwuje przebieg partyjnego święta (transmisje telewizyjne, uliczne pochody, ujawniające skalę narodowego zniewolenia.

   Świat przedstawiony ujawnia rzeczywistość wykrzywioną, absurdal­ną, zdegradowaną do chaosu i nędznej wegetacji ludzi (por. rozdział Czas i miejsce akcji). Rzecz dzieje się w stolicy kraju, w środku mia­sta, którego centralnym obiektem jest Pałac Kultury, przez cały czas pozostający w świadomości pisarza jako znak zniewolenia – upadku moralnego i ruiny materialnej (budowla rozsypuje się) oraz miejsce spalenia (śmierci, która ma odrodzić narodowego ducha).

   Kompozycja tekstu opiera się na zasadzie trzech jedności klasycz­nych, a więc w pewien sposób odsyła do pojęć związanych z tragedią grecką, takich jak nieuchronność fatalnego losu, konieczność dokona­nia trudnego wyboru, perspektywa śmierci, zagadnienia o wielkim ciężarze moralnym. Czas zdarzeń obejmuje jeden dzień, miejsce to centrum miasta, zaś akcja – wędrówka bohatera po Warszawie, która siłą rzeczy narzuca elementy partyjnych uroczystości oraz skłania pi­sarza do refleksji – jest w zasadzie jednowątkowa. Jedność akcji budzić może największe zastrzeżenia, bo choć ogranicza się ona w zasa­dzie do jednego podstawowego wątku, [...] to jednak obejmuje także luźne na pozór sceny i wydarzenia oraz szeroko nieraz rozbudowane epizody, co sprawia początkowo wrażenie pewnej przypadkowości ko­lejnych segmentów fabuły i dowolności w ich układzie, a nawet pew­nej polifonii fabularnej. Wrażenie to wszakże zaciera się i ginie, gdy poddać dokładniejszej analizie funkcję owych scen, wydarzeń i epizo­dów, przede wszystkim zaś funkcję i wymowę całodziennej wędrówki bohatera po stolicy.⁹

   Utwór Mata apokalipsa określa się mianem powieści. Istotnie struk­tura utworu uprawnia do takiej klasyfikacji. Warto jednak zwrócić uwagę na to, iż podstawą dzieła jest obserwacja realiów życia w pań­stwie komunistycznym, dopełniona elementami autobiograficznymi i wsparta żywiołem literackim (fikcyjni, choć ukazani z realizmem bo­haterowie i dialogi, a także wyolbrzymione, ale prawdopodobne zda­rzenia – styl świętowania, zawalenie się mostu itp.). Na uwagę zasłu­guje konstrukcja świata przedstawionego, zbudowanego z sennych wizji, wspomnień oraz obrazów. Bohater często koncentruje uwagę na jakimś detalu rzeczywistości ukazuje go jakby w filmowym zbli­żeniu. W Małej apokalipsie świat został przedstawiony w sposób łą­czący z sobą metody literackie i filmowe.

Narracja

   Konwicki, zgodnie z przyjętą przez siebie konwencją i modelem uprawianej prozy, jest nie tylko osobowym autorem Małej apokalipsy, narratorem w tej powieści i jej bohaterem, ale również wszechwład­nym i arbitralnym kreatorem prezentowanego w niej świata, a osobo­wość pisarza stanowi swoisty filtr, przez który przepuszczony został obraz realnej rzeczywistości, tzn. sytuacji w Polsce po drugiej wojnie światowej.¹⁰

   Narrator wypowiada się w 1. osobie liczby pojedynczej, uczestniczy w rozmowach i zdarzeniach, prowadzi opowieść od swojego poranne go przebudzenia do momentu popełnienia samobójstwa. Po wejściu na platformę przed Pałacem Kultury jego wypowiedź (zwrot do odbiorców), dramatycznie się urywa. Kreuje on rzeczywistość we­dług własnego pojmowania obowiązków wypływających z przynależ­ności narodowej, historii, tradycji i zasad moralnych wpojonych mu w dzieciństwie, przypieczętowanych postawą aktywnego AK-owca w okresie młodości, a także według klucza ludzkich reakcji: lęku, po­szukiwania sensu takiej śmierci, porównywania siebie do innych. Jest więc zarazem jednym z wielu – człowiekiem przeciętnym, ale także kimś wyjątkowym, kto zachował zdolność oceny sytuacji i gotów jest do wielkiej ofiary. Nawarstwiają się tu również elementy autobiogra­ficzne: narrator-bohater jest pisarzem, czuje się związany z opozycją, wspomina czasy walki w oddziale AK, wyraża swoje poglądy o sztu­ce podporządkowanej polityce (por. również rozdział Bohaterowie).

Język powieści

   Język jest podporządkowany kreacji bohatera-narratora i okolicz­nościom jego wędrówki w poszukiwaniu sensu manifestacji, którą mu narzucono. Tłem rozmów pisarza z różnymi osobami jest język ofi­cjalnej propagandy: hasła popierające ustrój i przypominające rocznicowy charakter uroczystości, drętwe przemówienia, okrzyki manife­stantów, wpływ języka rosyjskiego, np. skandowanie na zmianę: Pol­ska, Polsza. Podobny charakter mają przewrotne, demagogiczne wy­powiedzi funkcjonariusza tajnych służb, orzą (o pozytywnej i nega­tywnej opozycji), i Edka – marksisty prowadzącego wykłady o aluzji.

   Powieść ukazuje, jak powszechnie została zniszczona prawda. Przy pomocy języka reżim wprowadza chaos i poczucie niepewności, np. wielość dat. System komunistyczny doprowadził do degradacji mowy – pustych obietnic, wpływania na postawy obywateli przy pomocy umieszczanych w wielu miejscach haseł oraz propagandy w środkach masowego przekazu.

   Słowa zazwyczaj nie mają pokrycia w działaniu bohaterów, np. Bu­łat deklaruje się jako człowiek od wyrażania opinii opozycji, a niedługo później składa hołd rosyjskiemu sekretarzowi jako reprezentant świata sztuki. Język jest więc orężem powszechnej dezorientacji, słu­ży kłamstwu i demagogii, kształtuje postawy ludzi według narzuco­nego przez partię schematu.

   Opozycjoniści również posługują się okaleczoną mową – stosują alu­zje i niedopowiedzenia, a czasem wręcz celowo wprowadzają element przemilczenia i tajemnicy. Ma to związek z nawykiem konspiracji, ale stwarza pułapkę mylnej interpretacji wypowiedzi przez odbiorcę.

   Narrator posługuje się niekiedy językiem wulgarnym (np. obeszczane ściany) i w taki sposób charakteryzuje niektóre osoby – np. matka zwraca się do dziecka w wózku: Śpij maleńki, śpij, bo dam kopa (76). Przedstawiciele elity artystycznej wyrażają się z dbałością o kulturę języka, jednak treść ich wypowiedzi jest pusta, nijaka, bezbarwna lub po prostu kłamliwa. Język odwzorowuje rozpad rzeczywistości, upa­dek zasad moralnych, niespójność poglądów i czynów. Zmieszanie wyrazów polskich z rosyjskimi, kulturalnych z wulgarnymi, tzw. nowomowa – prowadzą do obniżenia rangi języka jako ostoi bytu naro­dowego. Piękną polszczyznę literacką wyparła mowa potoczna.

   Poważne zagadnienia powieści nie wykluczają elementów dowcipu i groteski w warstwie językowej, np. dialog Nadzieżdy i bohatera po­brzmiewa tzw. czarnym humorem:

   – A ja pana zaraz uduszę i będę miała spokój.

   – Nie wolno mnie przed czasem udusić (61).

   Groteskowo brzmi zapis spadku pozostawionego potomnym: receptu­ry leków na łupież i zaparcia oraz instrukcja, jak wygrać w „oko”. Ów „testament” obrazuje przy okazji stan posiadania starszego człowieka, po wielu latach aktywności zawodowej, w państwie komunistycznym.

Warstwa symboli

   Na plan pierwszy wysuwają się symbole narodowe: godło państwa, które na wystawie sklepowej ginie wśród snopów zboża, zaś na Pała­cu Kultury – straciło barwy w niesprzyjających warunkach atmosferycznych. Barwy narodowe coraz bardziej przypominają flagę rosyj­ską (pozostał zaledwie cienki pasek bieli), biały gołąbek zachował je­dynie kolor ogonka, pozostałe części są czerwone. Przy każdej okazji symbole polskości ustępują znakom rosyjskim: Biały nasz orzeł trzy­ma się nieźle, bo od spodu wspiera go ogromna kula ziemska oplecio­na ciasno sierpem i miotem (11).

   P. Żbikowski zwraca uwagę również na symboliczny charakter wę­drówki bohatera: to ostatnie pożegnanie z ukochanym miastem, a w wymiarze symbolicznym – również pożegnanie z Polską.¹¹ Można też mówić o skojarzeniu z Golgotą – przecież pisarz ma zginąć z miłości do swojego narodu, za Polaków – żeby mogli się odrodzić i „zmar­twychwstać” jako wolne społeczeństwo. Chodzi tu o wędrówkę w po­szukiwaniu sensu całopalnej ofiary, dochodzenie do prawdy o kondy­cji narodu i odpowiedzialności za jego zniewolenie. Wśród symboli wywiedzionych z Biblii można wskazać wspomnianą wędrówkę (por. Golgota), ofiarę całopalną (por. śmierć Chrystusa dla ocalenia ludzko­ści) oraz tytuł przywołujący na myśl Apokalipsę św. Jana.

   Zniszczenia budynków są znakiem degradacji w skali o wiele więk­szej (urywa się nagle część mostu zwykle traktowanego jako znak po­łączenia, zjednoczenia). Cały kraj – jak się należy spodziewać – wy­gląda tak samo. Zewnętrzne przejawy ruiny odsyłają do refleksji o zdeprawowaniu ludzi. Symboliczny wymiar ma również zdrowotna kondycja społeczeństwa: umiera Hubert, dogorywa Jan, w kulmina­cyjnym momencie uroczystości słabnie sekretarz partii – następuje spadek formy po obu stronach politycznej bariery. Tylko sekretarz partii radzieckiej, jak dotąd, czuje się świetnie i spokojnie odbiera hołdy różnych środowisk.

   Symboliczna warstwa tekstu prowadzi do wniosku, że niewola przy­brała już rozmiary niewyobrażalnie wielkie, zaś naród zupełnie zatra­cił zdolność do obrony własnej tożsamości (akceptuje również zmia­nę polskiego godła i barw), nie czuje się odpowiedzialny za swój kraj i jego przyszłość.

   Znaczenie symboliczne ma również tytuł powieści (por. uwagi za­warte w kolejnym rozdziale).

Mała apokalipsa – wyjaśnienie tytułu

   Tytuł powieści T. Konwickiego odsyła do pojęcia gatunkowego „apokalipsa”. Wyraz ten pochodzi z języka greckiego i oznacza obja­wienie, odsłanianie; [...] Księga prorocza, bogata w symbole, stanowią­ce przedmiot licznych egzegez¹². Pojęcie to najczęściej kojarzy się z prorocką księgą Nowego Testamentu, której autorstwo przypisuje się św. Janowi Apostołowi (por. również nawiązujące do niej drzeworyty Albrechta Durera), ukazującą czas Sądu Ostatecznego, zgładzenie grze­szników. Potocznie termin apokalipsa bywa używany na określenie roz­miaru klęsk żywiołowych, zagłady, wyobrażenia o końcu świata.

   Tadeusz Konwicki zatytułował swoją powieść Mała apokalipsa. Określenie apokalipsa można rozpatrywać w dwu aspektach. Powieść ukazuje perspektywę upadku narodu i świata – wizję zagła­dy globalnej. Odwołuje się do doświadczeń konkretnego społeczeń­stwa i totalitarnego systemu komunistycznego, który pogrąża ludzi w przepaść zła (sen Nadieżdy i pisarza o Antychryście), pokazuje zni­szczenie hierarchii wartości normujących życie ludzkie w wymiarze indywidualnym i społecznym. Elementem tego uniwersalnego, ponadosobistego zagrożenia zagładą jest los jednostki. Bohater czuje się zmuszony do ofiary z własnego życia, ponieważ rozumie rangę naro­dowych problemów i sam również czuje się zdominowany przez re­żim, a więc przeżywa swoją małą apokalipsę, której kulminacją będzie próba przerwania łańcucha zła – ofiara mająca odrodzić praw­dziwe wartości etyczne, odbudować prawdę.

   Według Apokalipsy św. Jana efektem zagłady będzie przyjście Chry­stusa i ocalenie ludzi prawych, dobrych, szlachetnych. W komuni­zmie Bóg stał się jakimś nieważnym reliktem przeszłości, dlatego światu grozi totalny upadek (nie ma bowiem w świadomości ludzi żadnej instancji, która rozliczy, ani dekalogu porządkującego wzajemne relacje społeczne i indywidualne poczucie tego, co dopuszczal­ne). Mała, osobista apokalipsa, zło panoszące się w każdym, biernym, obojętnym, nieodpowiedzialnym obywatelu, pomnożone przez liczbę osób, prowadzi do upadku w wymiarze uniwersalnym. Tytuł jest oskarżeniem i przestrogą. Nazywa rzeczywistość mocnym słowem, uzasadnionym problematyką utworu i złożonym obrazem świata przedstawionego. Odwołuje się do losów bohatera-narratora, ale również ukazuje, jak bardzo zło może się rozprzestrzenić – na ca­ły naród, a nawet kosmos.